Александр СМОЛЬЯКОВ

«Театральная афиша», 12.2014

12 декабря 2014 года Камерному театру исполнилось бы 100 лет. Ровно век назад в особняке коммерсантов братьев Паршиных на Тверском бульваре открылся театр, непохожий ни на какой другой не только в России, но и в мире. Его история — уникальная, полная триумфов, невероятного успеха и у публики, и у профессионалов – завершилась трагическим финалом. Но память о Камерном театре, его легенда, имена его актеров и художников, его Создателя и его Актрисы навсегда останутся в истории искусства.

Александр Таиров и Алиса Коонен явили миру не только великий театр, но и великую любовь. Как справедливо заметил критик Павел Марков, никто из советских актрис не имел своего театра. Кроме Алисы Коонен. И она имела на это право. Не только потому, что была актрисой большого таланта и высочайшего мастерства, а еще и потому, что именно она в течение трех с лишним десятилетий вдохновляла режиссера Александра Таирова на создание уникальных, разнообразных по жанру и тематике спектаклей. Не все, разумеется, были шедеврами, но количество именно шедевров, которыми восхищались Жан Кокто и Стефан Цвейг, Гордон Крэг и Юджин О’Нил, Бернард Шоу и Пабло Пикассо, а также зрители Австрии, Германии, Франции, Италии, Аргентины, Бразилии, было почти невероятным.

Эти двое шли к судьбоносной встрече разными путями. Она была воспитанницей Художественного театра, любимой ученицей самого Станиславского, которую ожидала блестящая карьера. Он успел выучиться на юриста, поставить несколько спектаклей и даже разочароваться в профессии. И вдруг – как искра, как магия! Потом не раз эта магия будет помогать в решении казавшихся неразрешимыми проблем, привлекать к сотрудничеству самых разных – но очень талантливых – людей! Таиров и Коонен удивительно точно чувствовали свою дорогу в театре, знали, каким должен быть тот или иной спектакль. Поиск, конечно же, был, но очень точно направленный. Они хорошо знали, что именно искали.

Если бы Таиров творил сегодня, он, несомненно, ставил бы мюзиклы. Любовь к «крайним» жанрам – трагедии и комедии-буффонаде, потребность в танцующем, поющем и безупречно чувствующем ритм актере, «трехмерная» декорация, дающая этому актеру возможность бегать, прыгать, лазать, и все это делать красиво, художественно выразительно, стремление к сильной, активной зрительской эмоции – хохоту или трагическому потрясению… Как все это сегодня актуально и как, по-прежнему, труднодостижимо! В своем театре Таиров словно предвосхитил соединение танца, вокала и собственно драматического искусства. Лучшие художники придумывали для него «сценические установки». Ведущие композиторы того времени писали для его спектаклей музыку (Прокофьев, Кабалевский, Свиридов – да-да!), и, разумеется, каждый спектакль шел в сопровождении оркестра. Наконец, именно Таиров одним из первых у нас начал использовать сценический свет как самостоятельно выразительное средство, добившись совершенно удивительных результатов, вроде полной иллюзии атмосферы летнего средиземноморского дня в «Фамире-кифареде».

Но главным было то, что все это бушующее великолепие творческой фантазии всегда было подчинено четко сформулированной, актуальной, волнующей мысли.

Алиса Коонен была главной актрисой Александра Таирова и Камерного театра, но отнюдь не единственной. В труппе было целое созвездие актерских индивидуальностей. Например, молодая Фаина Раневская играла проститутку Зинку в «Патетической сонате», кинозвезда Константин Эггерт (вспомните знаменитую немую «Аэлиту») раскрывался как трагический актер в роли Тезея («Федра»), красавица Августа Миклашевская выходила в титульной роли в «Принцессе Брамбилле», а Юлий Хмельницкий – в роли Мэкки Ножа в первой постановке «Трехгрошевой оперы». Любимым партнером Алисы Коонен был Николай Церетели. Это именно с ним связана московская театральная байка: будто бы однажды Церетели опоздал на репетицию, и его одернул суровый служитель Мельпомены «Что вы себе позволяете? Вы что, внук бухарского эмира?» Артист просто ответил: «Да». Это была чистая правда. Иоканаан в «Саломее», Король-Арлекин и Фамира-кифаред в одноименных пьесах, Ромео, Ипполит в «Федре» — все эти роли отличали невероятная пластичность, чувство ритма и слова, музыкальность. Добавьте к этому еще врожденный аристократизм. Он покинул Камерный театр в 1928-м и работал как режиссер оперы и оперетты.

Была ли Коонен тем феноменом, который мы называем «великая актриса»? Вероятнее всего, да. По всей видимости, Коонен могла сыграть все, была актрисой вне жанра и вне амплуа. Девчонка Жирофле и царица Федра (в один сезон!), Комиссар в культовой для советской эпохи «Оптимистической трагедии» и царица Клеопатра (тоже друг за другом)… Она вполне профессионально танцевала, пела, но, главное, она умела заставить зрителя забыть об обыденной реальности, заставить его жить мыслями и, конечно же, чувствами своих героинь. И уже, в конце концов, было не важно, насколько реалистичны или, наоборот, эстетизированны движения Саломеи или Эбби из «Любви под вязами» — зритель не мог оторваться от этой женщины, погружался в ее судьбу, думал над ее трагедией.

Солнце Таирова и Коонен было все же солнцем трагедии. Им было важно противопоставить человека миру, вбросить его в горнило неразрешимого конфликта, проверить – выстоит ли? Масштабная задача. Одним-двумя спектаклями тут дело ограничиться не может. Но Актриса безоглядно доверяла своему Режиссеру, а он неизменно верил в свою актрису, находя в ней все новые и новые образы. Великая любовь и великий театр.

И великая трагедия, когда по воле сталинской идеологической машины в рамках развернутой компании по «борьбе с космополитизмом» Камерный театр был закрыт. 29 мая 1949 года в последний раз с огромным успехом сыграли «Адриенну Лекуврер».  9 августа 1950 года в этом здании начал работу Московский драматический театр имени А. С. Пушкина. Фактически выброшенный из созданного им театра Таиров прожил еще год. Коонен пыталась существовать без него. Творческие вечера. Концерты. Камерные спектакли. Бесполезно. Солнце погасло.

Опера П.И. Чайковского «Мазепа» в Большом театре

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2004

Большой театр работает с брэндами. Нет, в данном случае речь идет не о «BMW» и «Hennessy», а о режиссерских именах. После экспериментов в прошлом сезоне с молодыми Дмитрием Беловым (опера Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка») и Дмитрием Черняковым (опера И.Ф. Стравинского «Похождения повесы») Большой театр обратился к признанным именам театральной режиссуры. Они с полным правом могут быть названы брэндами, само присутствие которых в афише гарантирует определенный уровень постановки и, что не менее важно, определенный (повышенный!) уровень зрительского интереса. Это Эймунтас Някрошюс (опера Д. Верди «Макбет»), Деклан Доннеллан (балет С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта») и Роберт Стуруа.

Лабиринт традиций

Приглашение всемирно известного грузинского режиссера для постановки оперы о российско-украинских отношениях трудно рассматривать вне политического контекста. Но, забегая вперед, можно отметить, что Стуруа удалось уйти от сиюминутных аллюзий, сделав спектакль не только эстетически самоценный, но и вносящий существенные изменения в традицию постановки оперы «Мазепа» в Большом театре.

«Мазепу» в Большом ставили часто, но играли мало. Красота музыки Чайковского, напряженность сюжетных коллизий, где лирический сюжет переплетается с реальными историческими событиями, максимально ярко выявляя характеры действующих лиц, возможность зашифровать идеологический подтекст -все это привлекало внимание, но одновременно не позволяло играть спектакль десятилетиями, подобно «Борису Годунову» или «Ивану Сусанину». Сегодня потрясает экзотическая роскошь декораций первой постановки (1884), где дом Мазепы соперничает с итальянскими палаццо. По-прежнему вызывает уважение монументализм Леонида Баратова (1934 и 1949). На памяти сегодняшних театралов спектакль кинорежиссера Сергея Бондарчука (1986) с Артуром Эйзеном, Ириной Ахриповой, Тамарой Милашкиной, Юрием Мазурком, Владимиром Атлантовым.

Постановка «Мазепы» 2004 года, как будто, лежит в русле современных веяний в музыкальном театре. Художник Георгий Алекси-Месхишвили отказывается от бытового правдоподобия декораций, создавая условно-метафорическое пространство. Действие происходит на фоне огромных исписанных от руки листов. Два треугольных листа -только это уже не рукопись, а географическая карта -являются суперзанавесом. Мотив бумаги, как исторического документа, обеспечивающего связь времен, получит продолжение в картине «Полтавский бой». Вместо традиционной балетной «битвы» -буйство пламени, в котором лишь угадываются тени всадников и которое уничтожает бумагу, а вместе с ней историческую память народа. Впечатление довершается полем ржаных колосьев с белой фигурой коня. Поменяется свет, конь станет ярко-розовым, контрастируя с общим лазурным фоном и отсылая к известной картине…

Такой принцип сценографического решения характерен для большинства современных оперных постановок. Все избегают малейшего намека на живописность пейзажа или интерьера, увлекаясь конструированием «небытового» пространства, но (необъяснимый парадокс!) сохраняя бытовые детали реквизита и бутафории. У Алекси-Месхишвили тоже на фоне рукописей появляется вполне реальная дыба (в сцене пытки Кочубея) и исторически достоверный стол (картина «Во дворце Мазепы»). Модная нынче эклектика присутствует и в костюмах: тут и китель на Мазепе, и нечто милитаристско-фантазийное на его людях, и вполне современный пиджак на Кочубее, и национальные украинские костюмы на казачках. Особенно этот контраст бросается в глаза в сцене казни. Но, как ни странно, эти стилистические диссонансы не мешают Роберту Стуруа сохранять смысловую целостность своего спектакля.

Время и вечность

В отличие от своего предшественника Эймунтаса Някрошюса, также дебютанта на сцене Большого театра, Стуруа основное внимание сосредоточил на работе с певцами. На роль Мазепы из Мариинки пригласили Валерия Алексеева, который показал своего героя не столько политическим деятелем, сколько человеком - противоречивым, подвластным чувствам и способным вызвать любовь. Чуть однозначнее решена супружеская чета Кочубеев (Вадим Лынковский и Татьяна Горбунова), но точность психологических мотивировок отличает и ее. Зато Лолитта Семенина - Мария изменяется и внутренне, и внешне. В разговоре с влюбленным в нее Андреем (Михаил Губский) она - наивная девушка, не желающая обижать своего поклонника. Во втором акте во дворце Мазепы это светская дама, привычно ощущающая себя в дорогом шитом серебром вечернем платье. Образ обретает ясность в финале: лохмотья, в которые превратилось бальное платье, растрепанная прическа сообщают облику Марии - Семениной какую-то диковатую красоту и одухотворенность. Этой мистической переменой, произошедшей с Марией, объясняется смятение Мазепы, увлекаемого прочь Орликом (досадно выбивающаяся из общего ансамбля актерская работа Александра Короткого). Колыбельная Марии льется, словно нет вокруг ни гибели, ни предательства, ни безумия жаждущих власти. Дирижеру Александру Титову удалось добиться от оркестра удивительной красоты звучания с богатством динамических оттенков. За музыкой следует световая партитура Дамира Исмагилова, которая после разнообразных контрастов теплых и холодных тонов к финалу приходит к чистому лазурному тону, космической синеве, вдруг открывшейся среди темных ненастных туч.

Оказывается, оперу «Мазепа» можно воспринимать не только как лирическую драму, развивающуюся на фоне большой политики, а как философское произведение, заставляющее задуматься на основами человеческого существования. Мазепа, Кочубей, Мария, Андрей боролись, интриговали, приносили в жертву себя и других, но все это не имеет никакого значения перед космической глубиной, вечной и непостижимой с позиций земной суеты.

Межгосударственные отношения, идеологический пафос, может быть, впервые за всю историю постановок «Мазепы» отошли на второй план. Роберт Стуруа наполнил спектакль общечеловеческим содержанием, независимым от сиюминутных политических акцентов. Но именно этим его «Мазепа» и современен. В эпоху непредсказуемых перемен очень важно не потерять истинные ценности, отделить пепел суетной повседневности от розы, распускающейся в любящей душе. И с этой точки зрения в Большом театре давно не было столь актуального спектакля.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2004 год

Музыка Генделя. Медленные завораживающие движения фигур в кимоно. Красота ритуала, в котором смешались Запад и Восток. «Что скажет нам меньшая дочь?» — спрашивает мужчина, сидящий в инвалидной коляске, другого мужчину в кимоно. Это шекспировский «Король Лир» в постановке всемирно известного японского режиссера Тадаси Судзуки. Два месяца длился актерский тренинг, участники съездили в Страну восходящего солнца, и несомненно этот опыт оказался важным и ценным для каждого из них. Однако, когда видишь на афише Художественного театра название великой шекспировской трагедии, ждешь чего-то большего, чем просто эксперимента по соединению традиций японского театра и знакового для европейской культуры текста.

Выходит медсестра с книжкой – очевидно, она читает Шекспира, в персонажей которого неожиданно перевоплотились больные. «Весь мир – лечебница» — заявляет Тадаси Судзуки в своем комментарии, написанном 20 лет назад. Стоп. В 1984 году был поставлен этот «Лир», когда мир был поделен на два лагеря, шла война в Афганистане, башни Всемирного торгового центра стояли незыблемыми твердынями, как и Берлинская стена. Все изменилось и, в сущности, все осталось прежним. Но изменилось искусство, в том числе и искусство театральное. Тема мира-лечебницы, мира-сумасшедшего дома при всей своей внешней привлекательности и универсальности обнаружила бесплодность. Людям было нужно подарить надежду, чем и занялся голливудский кинематограф с его многосерийными сказочными эпопеями. Художественный театр за эти годы пережил разделение на две труппы, период тяжелейшего кризиса (вместе со всей страной), выпустив тем не менее явно недооцененного «Бориса Годунова» и удивительно мудрые «Три сестры». Сегодня МХТ, как никогда, открыт новым идеям и разнообразным экспериментам. Но эксперимент, поставленный 20 лет назад, в совершенно иной исторической эпохе смотрится здесь несколько неожиданно.

Впрочем, сегодняшнюю афишу МХТ меньше всего можно упрекнуть в академизме или излишней приверженности к традициям. Ставят спектакли молодые Нина Чусова и Кирилл Серебренников, буквально сдирающие с классики хрестоматийный глянец. Раневскую играет кинодива Рената Литвинова. Герои братьев Пресняковых произносят щедро сдобренные нецензурной лексикой монологи. В то же время театр не остается в стороне от мировоззренческих и даже социальных проблем – именно им посвящены «Копенгаген» Миндаугаса Карбаускиса и «Антигона» Темура Чхеидзе, спектакли, аскетичные по форме, но мощные по эмоциональному накалу. Так что «Лир» Тадаси Судзуки в афишу МХТ вписался как вещь экзотичная и уже поэтому вызывающая интерес.

Однако здесь хотелось бы напомнить, что как раз японцы свои традиции чтут. Древнейший театр Но неоднократно приезжал в Россию. Художественный театр тоже имеет свою уникальную традицию, свое «ноу-хау» — традицию актера-интеллигента, который обладает не только мастерством, но и высокими этическими принципами, который вносит в образ персонажа масштаб собственной личности, собственное видение реальности. Уместно вспомнить имена Кторова и Степановой со знаменитым спектаклем Раевского «Милый лжец», строгий аристократизм Пилявской, не говоря уже о легенде Художественного театра – «Соло для часов с боем». Я потревожил великие имена не для того, чтобы сравнить их с сегодняшними артистами МХТ – как раз труппа театра при Табакове приобрела отличную форму, стала способна к решению любых, самых сложных художественных задач. Но актер-интеллигент с его умением передавать сокровенные движения души, с его чуткостью к пульсу времени, сегодняшней режиссуре, работающей в Художественном театре, не нужен. Что особенно проявилось в «Белой гвардии» Сергея Женовача. Речь идет, разумеется, не о том, что участники спектакля недостаточно интеллигентны, а о том, что сама структура театрального действия выстроена по другим принципам. То, что Алексей откровенно не рад приезду Лариосика, — один из примеров, мелочей, которые в конечном итоге создают атмосферу спектакля.

Конечно, чтобы сформировался определенный актерский тип, должно сложиться множество условий, объективных факторов. Но хотелось бы, чтобы МХТ, как бы он ни менял свое название, свою актерскую традицию сохранял, возможно, даже вопреки времени, всякую интеллигентность из жизни изгоняющему. Тем более, что эта линия в репертуаре все же прослеживается: это и уже упоминавшиеся «Антигона» и «Копенгаген», и «Преступление и наказание» с заставляющим вспомнить героев Томаса Манна Цыгановым – Раскольниковым, и «Последняя жертва» с филигранным дуэтом Табакова и Зудиной. Что же касается убеждений относительно мира-лечебницы, то лично мне ближе мысль, высказанная четырьмя столетиями раньше, о том, что весь мир – театр.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», № 7-8, 2005 год

Именно эгоисты, как ни странно, способны на большую любовь.

Ф.С. Фицджеральд

Настало время Дон Жуанов. К сюжетам о Дон Жуане обратились самые модные режиссеры современности — Роман Виктюк и Владимир Мирзоев. Случайно? Риторический вопрос. Сегодня телевиденье, реклама, видеоклипы заполонены Дон Жуанами всех мастей и цветов кожи. «Я шоколадный заяц» — утверждает один. «Люби меня, люби!» — требует другой. Третий просто призывно улыбается, сжимая в руке безопасную бритву. Дон Жуаны пьют пиво, звонят по мобильным телефонам и, разумеется, жуют жевательную резинку, отчего их поцелуи доводят женщин до обморока. Дон Жуан давно уже никого не завоевывает — он превратился в объект желания или, если перейти в романтический регистр, в мечту. Не он мечтает — о нем мечтают. Чувствуете разницу? Виктюк тоже ее почувствовал.

Иначе с чего бы маэстро эпатажа взял для постановки не мольеровского «Дон Жуана», как Мирзоев и Вайль, и не пушкинского, на которого, кстати, давно никто не замахивался, а постмодернистскую версию популярного французского драматурга Эрика Эммануэля Шмитта? Роман Виктюк вместе с художником Владимиром Боером создал на сцене мир нарочито неуютный: помост, железные лестницы, стулья, остов пианино, над всем этим — стрела подъемного крана, а в глубине — портрет обнаженного мужчины в полный рост, стилизованный под фресковую живопись. Сразу ясно, что о любви здесь вряд ли будут говорить — о страсти, боли, восторге, страдании… Только не о любви!

Действие начинается с девичника, который устроила престарелая герцогиня де Вобрикурт. Виктюк сделал ее эффектной светской львицей без всякого намека на почтенный возраст. Людмила Погорелова играет герцогиню умной, ироничной, жесткой. Ей, как никому другому, известно, что из себя представляет Дон Жуан. Поэтому она и пригласила на встречу его жертв. Они будут судить его самым строгим судом и приговорят к женитьбе на юной воспитаннице герцогини по имени Анжелика де Шифревиль (дебютантка Наталья Костенева играет ее этакой Лолитой).

Виктюк по-прежнему остается эстетом: черные бальные платья в сочетании с белыми масками и замедленным ритмом движений смотрятся очень стильно. Радиомикрофоны передают каждый нюанс голоса, малейшее изменение интонации, недаром режиссер всегда уделяет особое внимание звуковой партитуре спектакля. Музыкальным лейтмотивом «Последней любви Дон Жуана» стала стремительная самба, где чуть напоминающая великую Матье певица с неподражаемым прононсом повторяет «О, Дон Жуан!»

Наконец, появляется герой… Виктюк последовательно лишает его героических атрибутов: на Дон Жуане драные джинсы, одна нога в ботинке, другая — босая, старый кожаный плащ, наброшенный прямо на голое тело. Уставший. Говорит что-то про кладбище и бренность всего земного. Однако сам факт появления Дон Жуан заставляет женщин забыть, зачем они собрались и погрузиться в сладостные воспоминания: дамы скидывают юбки, оставаясь в кожаных корсетах, льнут к герою. Возникает ощущение, что отношение женщин к Дон Жуану — это род самогипноза, наваждение, но никак не любовь. Тем более что объект их желания особо ни на что не реагирует, а лишь наблюдает. Совсем как Воланд, которого Бозин играл в «Мастере и Маргарите». «Вот умора!» — прорывается неожиданная бытовая интонация, давая проницательному зрителю намек, что основные сюрпризы еще впереди и не стоит обольщаться ритуалом импровизированного суда.

Очевидно, в качестве свидетеля выходит Сганарель (Михаил Руденко) и открывает суду, что 5 месяцев 28 дней назад в жизни Дон Жуана произошла некая встреча. Поначалу все считают, что это была встреча с Анжеликой де Шифревиль, однако очень быстро выясняется, что у девушки был брат, с которым Дон Жуан познакомился тоже 5 месяцев 28 дней назад…

Шевалье де Шифревиля (еще один дебют — Иван Никульча) Виктюк делает очень похожим на самого Дон Жуана: мускулистый, с длинными темными волосами,

в таких же джинсах. Он разгуливает по стреле, имитирует позы барельефных воинов, изредка роняет слова. Как и положено брату, шевалье вызывает Дон Жуана на дуэль, чтобы отомстить за честь сестры, но вдруг понимает, что великому обольстителю вовсе не хочется его убивать. И тогда он сам кидается на шпагу Дон Жуана, чем и повергает его в философско-меланхолическое настроение, в котором герой пришел к герцогине де Вобрикурт.

Версия, что говорить, оригинальная: легендарный покоритель женщин и юный шевалье, заставивший его потерять голову. Однако если оставить в стороне морализаторские рассуждения об однополой любви или, наоборот, о том, что любовь не имеет пола, то выяснится следующее. Сегодняшний Дон Жуан не только никого не покоряет, но и никого не любит. Он восхищает окружающих белоснежной улыбкой и дорогим парфюмом, ожидая, чтобы покорили и полюбили его. Вот и все! Шевалье де Шифревиль оказался для этого Дон Жуана статуей Командора, которая показала ему всю беспочвенность собственного мифа. Ведь наше время творит мифы, но и одновременно разрушает мифы. Дошла очередь и до мифа о великом обольстителе. Дон Жуана нет, как нет любви в нашем мире… Появится ли? А как раз этому посвящен финальный монолог герцогини, который Людмила Погорелова произносит без всякого пафоса, тихо, нежно и мудро. Только любовь может придать миру форму и цвет. Только в мире, полном любви, может родиться Дон Жуан. В противном случае, неча на зеркало пенять. Самба!

Дмитрий Белоголовцев в балете Ролана Пети

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2003 год

В Большом театре состоялась премьера балета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Таким образом, теперь мы можем увидеть и «Сильфиду» (1836, Копенгаген), и «Дочь фараона» (1862, Санкт-Петербург), и «Тщетную предосторожность» (1960, Лондон), и «Легенду о любви» (1965, Москва) -словом всю историю русского, а отчасти и мирового балета. Ощущение музея в той или иной степени свойственно каждому театру такого статуса, но в Большом оно не исчезает почти никогда. Почти…

Возникновение в репертуаре главной сцены страны знаменитого балета знаменитого хореографа можно приветствовать как минимум по двум причинам. Во-первых, новое поколение зрителей может собственными глазами увидеть спектакль, принадлежащий совершенно другой исторической эпохе. Во-вторых, балеты Пети все еще остаются «землей неизведанной» для большинства солистов, да и зрителей Большого.

Нескромное обаяние 60-х

«Собор» -балет 60-х годов. Это проявляется во всем. В хореографической лексике, в костюмах Ив Сен-Лорана, в роли кордебалета, в решении центральных образов. Эпическое полотно, развернутое в романе Виктора Гюго, сведено хореографом к квартету персонажей. Шедевр готической архитектуры Нотр-Дам де Пари лишь обозначен в сценографическом решении. Никакого исторического правдоподобия -властвует фантазия художника, которая иногда опирается на исторические детали. Герои одеты в современные костюмы, среди которых выделяется экстремальное мини-платье Эсмеральды. На первый план выходит ключевая для 60-х тема свободы отдельного человека, и, прежде всего, свободы в любви. Свободен тот, кто выделяется из толпы. И поэтому быть свободным так опасно.

Нельзя сказать, что сегодня все это не актуально. Вообще, «Собор Парижской богоматери» выгодно выделяется на афише Большого. Название по нынешним временам модное. Совсем рядом, в Театре Оперетты идет раскрученный по всем информационным каналам мюзикл, создатели которого, кстати сказать, похоже, внимательно смотрели произведение мсье Пети. Коммерческие издательства наперегонки предлагают читателям роман, идея напечатать который пару лет назад вызвала бы, в лучшем случае, недоумение. Но даже безотносительно модного хита в данном спектакле есть множество привлекающих зрителя факторов: и явно отличающаяся от «Сильфиды», «Жизели» и «Шопенианы» эстетика, и мало знакомая широкой публике музыка Мориса Жарра (в стилистически точном и местами даже эстетском исполнении дирижера Павла Клиничева), и, несомненно, имя самого Ролана Пети, и, конечно, новые роли для любимых артистов.

Другое дело, что привнесли в балет исполнители главных партий «Собора-2003»? Явился ли для них хореографический текст, придуманный почти 40 лет назад, возможностью сказать о чем-то очень важном? Проблема, увы, связанная не только с «Собором Парижской Богоматери». А для театра, где спектакли идут десятилетиями, меняя исполнителей, проблема просто наиважнейшая. К моменту выхода в свет этого номера журнала, рецензии на «Собор» отправятся в архив, а внимание балетоманов будет занимать сочинение Алексея Ратманского «Светлый ручей». Технические нюансы исполнения отдельных партий, скрытые от непосвященных причины определения состава участников премьеры забудутся. Что же останется? Вместо ответа, позволю себе прерваться и вспомнить о спектакле, поставленном в Большом спустя три года после того, как Ролан Пети поразил балетный Париж своим «Собором», -о «Спартаке».

Белоголовцев и романтизм

«Спартак» Юрия Григоровича сохраняется в репертуаре до сих пор и пользуется большим зрительским успехом. Сегодня он тоже смотрится балетом иной эпохи, но Дмитрий Белоголовцев, танцующий центральную партию, с первой минуты своего появления заставляет забыть о какой бы то ни было «археологии». Его Спартак словно существует вне времени. Как существуют вне времени любовь, добро, мужество, красота. Это танец силы, яркой эмоции, восхищения человеческим совершенством. Возможно, это прозвучит странно, но сегодня в «Спартаке» можно прочитать мысль об отрицании любого социального строя, который допускает унижение человека.

После убийства в гладиаторском поединке соперника Спартак плачет. Но плачут не глаза, а все его тело -взлетающие вверх руки, подгибающиеся от осознания собственного бессилия колени, рвущаяся от боли грудь. Именно эта невыносимая боль и делает из Спартака революционера.

В сцене с тренирующимся войском вся фигура Спартака излучает уверенность: гордая посадка головы, свободный разворот плеч, точеные линии мускулов. Но вот следующий монолог и совершенно иная тема -тема осознания собственной ответственности и осознания несовершенства мира. Поэтому его любовь к Фригии -это поцелуи со вкусом слез. Белоголовцев легко делает любимые Григоровичем «высокие» поддержки, вознося свою возлюбленную над грешной землей.

Спартак Дмитрия Белоголовцева -прежде всего, человек из плоти и крови -но несмотря на это (или благодаря этому) он символичен. Человек -венец творения, а посему любые цепи или оковы безнравственны. У Белоголовцева непостижимым образом получается танцевать символ, будь то Спартак или Злой гений в «Лебедином озере», который в версии Григоровича олицетворяет философскую идею, отвлеченное воплощение зла.

Злой гений в трактовке Белоголовцева -холодная, расчетливая, хотя и не лишенная горькой иронии сила, которая вечно хочет зла, а творит… как получится. Линии его танца резки и энергичны. Крылья бьются с воздухом в романтическом поединке. Это символ обманутых надежд, несбывшихся желаний, разрушенной веры и преданной любви.

Романтизм Дмитрия Белоголовцева -романтизм не Принца, но Демона. Романтизм, на который упала тень страшного в своих откровениях ХХ века и который замер в предчувствии неведомого будущего.

Именно эту романтическую линию продолжает Квазимодо. Мотив внешнего уродства для Ролана Пети не слишком важен изначально, но Белоголовцев сразу делает акцент на внутреннюю ранимость Квазимодо, которую он с детства вынужден скрывать под ледяной броней грубости. Недаром, он от танца Эсмеральды защищается как от огня. И тем сильнее впечатляет финал, когда Квазимодо склоняется над телом Эсмеральды и посылает в пространство прощальный взгляд. В нем даже не боль, а пустота, бездонная пропасть одиночества, еще более страшная, чем в начале. Это уже не роман Гюго и даже не балет Пети, поставленный в 1965 году. Это взгляд на сегодняшний мир, который не видит преград в своем безумном стремлении к последней пропасти. Здесь заканчивается музей и начинается пронзительно современный театр.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Культура» № 30 (7141), 13-19 августа 1998 года

О любви в конце векапоставил свой новый спектакль Роман Виктюк, взяв считавшуюся воплощением декаданса пьесу Оскара Уайльда “Саломея”.

“Саломея”, как и большинство последних спектаклей Маэстро, была давно ожидаема зрителем. Еще пять лет назад шли разговоры о постановке этой в чем-то даже культовой пьесы, запрещенной в начале века как английской, так и российской дореволюционной цензурой. Говорили, что Виктюк уже объявил распределение, где на роль Саломеи был назначен актер многим известный и многими любимый. Его имя из этических соображений мы называть не будем.

Затем в работе последовал перерыв. Но Виктюк все чаще и чаще стал говорить в многочисленных интервью о готовящейся премьере. В марте этого года была проведена настоящая рекламная акция: Виктюк показал открытую репетицию “Саломеи”, которая, как и положено всякой рекламной акции, в максимальной степени заинтриговала зрителя, поманив незабываемым стилем “Служанок” и скрыв, естественно, при этом главную тайну всех постановщиков уайльдовской пьесы — решение танца семи покрывал. Однако исполнители главных ролей окончательно определились.

Все артисты играют по две роли: одну — непосредственно в пьесе Уайльда “Саломея”, другую — в своеобразном сверхсюжете, центром которого является судебный процесс над Уайльдом, приведший в конце концов его к гибели. Вряд ли здесь стоит делать тщательный текстологический анализ, заметим лишь, что в основу лег роман Яна Парандовского “Король жизни” — одна из вершин биографической литературы об Уайльде.

Существует поговорка о том, что удачное распределение ролей — половина успеха спектакля. В данном конкретном случае распределение заключает в себе почти всю режиссерскую концепцию: в роли Оскара Уайльда и тетрарха Ирода Антипы — Николай Добрынин. Лорда Альфреда Дугласа, которого друзья называли Бози, и Саломею, царевну Иудейскую играет Дмитрий Бозин. В роли матери писателя леди Уайльд и Иродиады, жены тетрарха — Людмила Погорелова.

Таким образом, Виктюк отказывается и от сколько-нибудь исторически правдоподобного воспроизведения библейской истории о Саломее, и от очередной реконструкции суда над Уайльдом. Он определяет жанр своего спектакля как “странные игры Оскара Уайльда”, но на самом-то деле игры не Уайльда, а самого Виктюка, и совсем не странные, а напротив очень даже закономерные. Виктюк творит игру об Оскаре Уайльде, создавая особое поэтическое пространство, ставшее, кстати, отличительным признаком стиля Виктюка. В этом пространстве мысль может прихотливо блуждать по цепям ассоциаций, сочетая самые разные исторические эпохи и культурные знаки. Воинство Ирода вполне может быть одето в пластиковые одежды, Обри Бердслей соседствует с Рихардом Штраусом, искренние до боли интонации — с едкой беспощадной иронией.

Однако в процессе этой самой игры (или игр) получается зрелище действительно странное и вот по какой причине. Многие ожидали, что Виктюк представит публике некое эстетское действо, где элегантные и претенциозно одетые молодые люди будут выполнять замысловатые пластические партитуры, перекидываясь переведенными Константином Бальмонтом репликами, на фоне стилизованных в духе ArtNuoveauинтерьеров. Между прочим, в появившейся сразу после премьеры прессе именно эти ожидания и прочитывались. Но ничего подобного!

То есть, конечно, Виктюк взял перевод Бальмонта, забыв почему-то отметить в программке, что Бальмонт переводил пьесу в соавторстве с Екатериной Андреевой. Но царевна Саломея периодически произносит английские фразы — в не нравившемся Уайльду переводе лорда Дугласа. (Для справки: “Саломея” написана по-французски.)

Сценография Владимира Боера лишь намекает на некий интерьер, делая доминирующими тона темно-красного и золотого. Костюм Саломеи (художник по костюмам Владимир Бухинник) использует такое же броское сочетание — золотой и изумрудно-зеленый. И уж окончательно снимает все подозрения в эстетизме не использованное в театре только ленивым танго “Ревность”.

Но все становится на свои места, если допустить, что отнюдь не феномен английского дендизма интересовал режиссера Виктюка. Художник и время — вот истинная тема спектакля “Саломея”. Легенда о жестокой царевне-танцовщице — метафора трагического конфликта, переломившего жизнь одного из интереснейших писателей рубежа XIX-XX веков. Ханжеский и циничный судебный процесс — расправа посредственности над художником, чья слава на многие годы пережила судей. Словно от имени грядущих поколений ведет свой монолог леди Уайльд. Людмила Погорелова заставляет голос звенеть гордостью и презрением, подобно Кассандре, пророчествам которой никто не верил.

Николай Добрынин показывает Уайльда очень уставшим. Он еще пытается скрыться под маской Принца Парадокса, но нарастающее разочарование заставляет покориться очевидно неблагоприятному течению событий. Глаза любимого человека — слишком притягательная бездна, чтобы в нее не броситься.

Дмитрий Бозин, созвучие фамилии которого с прозвищем лорда Дугласа обыгрывалось чуть ли не в каждой второй статье, показывает Бози холодноватым и отрешенным. Переход к Саломее кажется почти незаметным. Однако чем дальше, тем сильнее становится странная магия этого существа. Вкрадчивые интонации противоречат вызывающей улыбке, мягкие движения лесной кошки сменяются техничным как спортивное упражнение и стерильным как пионерская линейка танцем семи покрывал.

Древнейшую тему танца страсти Виктюк вслед за Уайльдом опрокидывает в свою противоположность: танец, исполняемый за плату, и поэтому страсти лишенный. Танец по требованию. Танец не как проявление природной склонности человека к ритмическому движению, а танец как общественный ритуал.

Именно танец Саломеи окончательно проявляет связь происходящего на сцене с образом дня сегодняшнего. Мы пришли к концу века, сохранив внешние формы искусства, но забыв их реальное содержание. Мы помним движения танца, но уже не знаем эмоций, выражением которых были эти движения. Мы украшаем витрины линиями модерна, но спокойно смотрим на гибнущие изразцы Врубеля… Слишком часто упоминаемое слово “любовь” теряет присущий ему смысл — погода конца века любви не благоприятствует. Любовь, как и гений, вызывает раздражение посредственности, не понимающей ни того, ни другого. В этом — трагедия Бози, который так и не смог понять ни любви, ни гения Оскара Уайльда.

“Саломея” Витюка в такой же степени отражает сегодняшний день, в какой “Портрет Дориана Грея” отразил реальность пуританской Англии на закате викторианской эпохи. Обреченность — вот слово, определяющее в конце века и судьбу любви, и судьбу гения. Обреченность видит Уайльд в глазах Бози. Обреченность, а совсем не страсть делает Дмитрий Бозин лейтмотивом Саломеи. Они идут через бездну по мосту из слоновой кости. Не самый подходящий материал…

«Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу в московском театре «Сфера»

Александр СМОЛЬЯКОВ

Культура № 45 (7606). 15-21 ноября 2007 года

О политике, как, впрочем, и о любви, можно говорить бесконечно. Но если с любовью к началу третьего тысячелетия что-то более-менее прояснилось, то политика подбрасывает все новые и новые проблемы. И все же обращаться к опыту предшествующих поколений и здесь имеет смысл, что убедительно доказывает новый спектакль Екатерины Еланской.

Сюжет пьесы Бернарда Шоу не претендует на документальное воспроизведение исторических реалий, но зато интерпретирует любимую этим драматургом ситуацию ученичества. Умудренный годами и убеленный сединами Цезарь (образ, не лишенный автобиографических черт) учит озорную и не слишком воспитанную девчонку Клеопатру быть царицей Египта. И один, и другая – люди ХХ века, Египет взят лишь как экзотический антураж, как своеобразный прообраз, в котором заложена вся будущая история европейской цивилизации. Порою происходящее напоминает политический памфлет (отдельные реплики кажутся абсолютно сегодняшними), порою переходит в плоскость психологической драмы. Эти качества пьесы сохранены и в спектакле театра «Сфера».

Режиссер Еланская мудро последовала за драматургом Шоу, перемешав египетские и современные костюмы, намеки на позы египетских фресок и вполне бытовое поведение обычных людей. В результате получился спектакль, возможно, и не поражающий сценическими новациями, но очень цельный, а главное передающий дух пьесы. К привычному «цирковому» залу театра «Сфера» художник Лена Санкина прибавила лишь лапы огромного сфинкса, между которыми прячется Клеопатра во время своей первой встречи с Цезарем. Ирина Сидорова играет царицу Египта вовсе не наивным ребенком, а очень красивой и в общем-то неглупой женщиной с низким, выразительным голосом. Она знает, чего хочет, эта Клеопатра. Возможно, ей скучны философские сентенции, высказываемые Цезарем, но его политические уроки она усваивает быстро и применяет на практике с успехом. Она очень сильно отличается от своего братца Птолемея, который у Сергея Загорельского получается наивным, смешным и даже трогательным. Современный угловатый подросток в фараоновой «юбке» — этот контраст абсолютно в духе Шоу.

Вообще, актерский ансамбль спектакля сложился за редкими досадными исключениями вроде Владимира Донцова в роли Потина, больше напоминающего советского завхоза, чем приближенного египетского владыки. «Игра в Египет», придуманная драматургом и подхваченная режиссером, здесь разрушается, превращая происходящее в грубый фарс. Зато нянька Клеопатры Фтататита (Е. Давыдова-Тонгур) в эту игру вписывается безупречно, своим напором подчеркивая общий развал, царящий во дворце Клеопатры. Надо ли удивляться, что весь их жизненный уклад рушится с приходом римлян во главе с Цезарем (А. Парра) и его молодым военачальником Руфием – в исполнении Александра Пацевича это воплощение энергии Рима, его всесокрушающей мощи, не лишенной, кстати, своеобразного обаяния. Именно такой человек и должен быть рядом с Цезарем, казалось бы, не проявляющим интереса к военным делам, а больше занятым изучением человеческой природы.

Александр Парра – артист опытный, чей актерский дар отточен годами работы с Андреем Гончаровым – начинает роль с «пиано». В первой сцене с Клеопатрой он вроде бы уступает ей лидерство в дуэте. Так, наверное, и должен поступать хитрый политик. Но чем дальше, тем больше он захватывает зрительское внимание. Обманчивое спокойствие «сытого льва», сменяется резкими, быстрыми репликами, на которые зритель только и успевает реагировать. Когда спектакль достигает кульминации, от этого Цезаря невозможно оторвать взгляд, а его слова заставляют задуматься над сегодняшним днем. Это не добрый дедушка, который пришел из Рима научить бедную сироту быть царицей, Цезарь Парры слишком хорошо знает людей, а потому может предсказать, что делают люди, получая в руки власть.

Екатерине Еланской и ее артистам удалось прочитать «Цезаря и Клеопатру» как притчу, очень современную, но только лишь к аллюзиям с современностью не сводимую. Есть нечто неизменное в человеческой природе, свойственное и египтянам, и англичанам начала ХХ века, и нам, что мешает быть счастливыми. Задумываются люди над этим редко, ведь опыт истории существует только для мудрецов. Шоу несомненно был одним из них.

Олег Меньшиков инсценировал «Песнь о Нибелунгах»

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

Времени нет вовсе. Оно – не более чем удобная условность.

Жан Кокто «Бремя бытия»

Песнь первая. О светской жизни

Весь московский театральный бомонд был в этот вечер на кухне… Нет, не так. Весь московский театральный бомонд был в этот вечер на «Кухне»!

Фото- и телекамеры не успевали снимать прибывающих в Театр им. Моссовета VIP-персон, среди которых были замечены Никита Михалков, Олег Табаков и Марина Зудина, Михаил Козаков, Геннадий Хазанов, Валентин Гафт и другие, чуть менее заметные и чуть менее известные. Все они отложили дела и с роскошными букетами пришли на премьеру спектакля Олега Меньшикова, который обещает стать одним из самых громких событий сезона.

Об уровне премьерного ажиотажа говорит хотя бы то, что вместе с капельдинершами билеты у зрителей на входе проверяли дюжие секьюрити.

Программка спектакля, где почему-то не указано имя автора пьесы и не отмечены участники премьеры, стоила 50 рублей, однако это никого не смущало. Ведь только официальная цена билета на «Кухню» достигает 1000 рублей.

Спектакль начался с опозданием на 15 минут, что для премьеры даже не может считаться серьезной задержкой. Когда же волнение в зрительном зале и за кулисами достигло критической величины, свет погас и на сцене появилась… Кримхильда.

Песнь вторая. О прихотях сюжета

Да, та самая Кримхильда, жена Зигфрида, героиня героического эпоса «Песнь о Нибелунгах». Она сидела на авансцене и вышивала рубашку для мужа. В этот момент зрительный зал испытал легкий шок: ведь по слухам действие происходит на кухне ресторана. Причем здесь какие-то Нибелунги? Впрочем, этот импровизированный пролог закончился довольно быстро, поднялся занавес и перед зрителями возникла таки кухня.

На самом деле сюжет пьесы довольно запутан, а местами просто невнятен. Есть некий Замок, на кухне которого все и происходит. В Замке живет и, по-видимому, держит ресторан с одноименным названием некто Гюнтер. На кухне появляется новенький, которого с Гюнтером связывают некие неясные отношения. Кроме того, есть еще уборщица Надя, бывшая возлюбленная Гюнтера, оказывающаяся Кримхильдой… Вы не запутались?

При этом все абсолютно понятно. Трагический сюжет «Песни о Нибелунгов» по странной прихоти неведомо каких богов спроецировался на наши дни. Времена пересеклись, и благодаря колдовству Нади-Кримхильды замок Гюнтера перенесся в средние века, подвергшись нападению гуннов. Что здесь непонятного?

Песнь третья. О постмодернизме и пересечении времен

Мотив пересечения времен нынче в большой моде. Все повторяется. Универсальность сюжета лежит в основе любой трагедии: каждый может оказаться в ситуации короля Лира или Антигоны. Мы смотрим в зеркало мифа, но видим сегодняшний день. Меняются лишь костюмы и декорации – страсти остаются. Джинсы не слишком отличаются от штанов бургундцев, а современный свитер вполне сочетается с воинским плащом.

Олег Меньшиков вместе с драматургом Михаилом Курочкиным попытался максимально ярко воплотить эту идею. Поэтому художник Александр Попов выстраивает на сцене самый настоящий каменный замок, в который вписывает сверкающее никелированным металлом оборудование современной кухни. Поэтому телевизор транслирует сводки новостей, где сообщается о ходе битвы между гуннами и нибелунгами. Поэтому обитатели Замка с легкостью перевоплощаются в своих мифологических прототипов. И пусть не всем этот переход дается одинаково удачно, но с какой мощной внутренней силой играет Оксана Мысина Кримхильду! Она словно выворачивает сюжет наизнанку: не уборщица Надя стала Кримхильдой, а, напротив, вдовствующая королева по некоему заклятию обречена выполнять черную работу на кухне.

Конечно, драматургические «стыки» видны, и соединение времен порою кажется несколько искусственным. Принцип ироничной игры с мифом соблюдается, увы, не всегда. Шутливые цитаты из рекламных текстов, пародийный акт убийства дракона – неведомой ящерицы, которую нужно приготовить на ужин, постоянное вмешательство «здравомыслящего» адвоката с призывами прекратить «все это» должны к финалу все больше контрастировать с увеличивающимся масштабом происходящего. Тогда будет оправдан скрытый смысл названия, на который Олег Меньшиков намекал в своих интервью: миф как кухня цивилизации. Тогда будет совершенно логичным уход трех героев в белых плащах в сияющие ослепительным светом Звездные врата.

Песнь четвертая и последняя. О сценическом успехе

«Кухня» обречена на успех. Ходить на «Кухню» станет модным. Все будут сравнивать происходящее на кухне Замка со своим учреждением или офисом. Черты сегодняшнего быта подмечены здесь очень точно. Наверняка, «Кухня» станет культовым спектаклем для поклонников фэнтези и компьютерных игр: еще бы! Обыкновенный парнишка оказывается легендарным героем, побеждающим драконов!

«Кухня» странным образом соединила узнаваемую современность и абсолютную отрешенность от сегодняшнего дня. «Что им Кримхильда? Что они Кримхильде?» Но в том-то и дело, что в суете будней мы забываем о шлейфе исторического опыта, который сопровождает каждого из нас. Наши предки убивали драконов и делили царства, слушали пророчества и гадали по звездам. И если появится Дракон, в ком-то из нас проснется его Убийца.

…А пресса «Кухню» будет ругать. За излишнюю литературность, усложненность сюжета и одновременно за «попсовость». За оперную пышность декораций, вполне подходящих для постановки «Кольца нибелунга» Вагнера, и за недостаточную силу сценических эффектов. За то, что очень дорогие билеты и при этом их невозможно достать. Но как бы то ни было, режиссер Олег Меньшиков поставил свой второй спектакль. И этот спектакль можно назвать удачей. Наверное, репетиционный период был хорошей КУХНЕЙ!

«Бороться с тиранией в лоне семьи гораздо труднее, чем на государственном уровне»

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Век», 2002 год

В Московском театре «Сатирикон» известный грузинский режиссер Роберт Стуруа ставит пьесу итальянского драматурга Карло Гольдони «Синьор Тодеро -брюзга». Среди напряженного репетиционного графика г-н Стуруа нашел время рассказать корреспонденту «Века» о своей новой работе.

 -Роберт Робертович, как возникла идея этой постановки?

-В Италии мы встретились с Константином Райкиным. Я знал, что Костя отдыхает в Венеции, но там его не нашел. А когда приехал во Флоренцию, чтобы попасть в знаменитую Галерею Уффици, в огромной очереди увидел Константина с женой и дочерью. Мы заговорили о Венеции. О том, что есть Венеция праздничная, карнавальная, а есть вполне будничная, но от этого не лишенная своеобразной прелести и красоты. Я подумал, что хорошо было бы у себя в театре поставить Гольдони, в пьесах которого есть именно этот второй облик Венеции. И тут выяснилось, что Костя тоже бродил по Венеции -по Венеции, неизвестной, скажем так, туристам, и что он тоже думал о Гольдони. Мы разъехались, а через какое-то время Константин позвонил и предложил прочитать эту почти неизвестную у нас пьесу.

-Чем Вас привлекла пьеса «Синьор Тодеро -брюзга»?

-Прежде всего, нужно сказать, что мы сделали сценическую редакцию -наш спектакль называется «Синьор Тодеро -хозяин». Это рассказ о семейном диктаторе, который постарел и чувствует, что ему скоро придется уйти из жизни. А ему этого очень не хочется. И он мстит своим близким за эту необходимость ухода. И здесь выясняется, что бороться с тиранией в лоне семьи гораздо труднее, чем на государственном уровне. Когда ты идешь против отца, дедушки, дяди, ты находишься в куда более сомнительном нравственном положении, чем когда идешь против какого-то диктатора. По жанру пьеса -комедия, но проблемы, которые в ней поднимаются -не очень веселые. Они словно поданы не в том жанре. Кстати, если мы вспомним лучшие спектакли мирового театра -«Арлекин -слуга двух господ» Стреллера, «Венецианские близнецы» Ронкони -то мы почувствуем, что в них тоже все не так просто и не так однозначно. Это отнюдь не легкомысленные комедии, поставленные только для развлечения.

-Москвичи помнят Ваш спектакль «Женщина-змея» Гоцци. Теперь Вы обращаетесь к его вечному сопернику Гольдони…

-Это самый сложный тип театра -комедия дель арте. В чем-то он сложнее, чем шекспировский театр. Я поставил много пьес, но ни одна из них не забирала столько энергии. Мы продираемся через штампы, через какие-то традиционные представления о том, каким должен быть на сцене Гольдони. Ведь Гольдони у нас ставят довольно часто. Кстати, о соперничестве этих двух драматургов: и Гольдони, и Гоцци, каждый по-своему корнями уходит в комедию масок.

- Образ Венеции играет особую роль в русской культуре. Венецией были очарованы и Мережковский, и Цветаева, и Мейерхольд, и многие другие. Чем Вы можете это объяснить?

- Этот город пронизан ощущением тайны. Сейчас вышел сборник «Русские писатели и поэты о Венеции», совсем недавно была презентация книги «Бродский и его друзья в Венеции». Все они отмечают в этом городе нечто непознаваемое. Венеция прекрасна, но не очень радостна. И мне бы хотелось, чтобы в нашем спектакле это ощущение присутствовало. У Гольдони, как у венецианца, этого не могло не быть.

- Ваше первое впечатление от Венеции?

- Когда мы впервые приехали в Венецию, был туман. И вдруг из этого молока постепенно стало появляться нечто потрясающе красивое. Наверное, впечатление от первой встречи с этим чудесным городом не могло пройти бесследно. Вообще я нахожусь под большим влиянием мирового кино, и, конечно же, итальянского кино. В этих фильмах я чувствую присутствие Венеции. Я имею в виду, прежде всего, фильм «Казанова» Феллини. Венеция у Феллини - город, который напоминает, что все прекрасно, но все не так просто.

- Во время Театральной олимпиады был показан Ваш спектакль «Двенадцатая ночь», который отличался особенной легкостью и изысканностью театральной формы. В то же время, Ваши московские спектакли определяет довольно мрачная тональность. С чем это может быть связано?

-Спектакли, которые я ставил в Москве, не давали мне возможности быть веселым. Да и в нашей жизни я вижу не очень много поводов, чтобы быть веселым. А играть веселого человека, искусственно изображать веселье я просто не хочу. Хотя в Театре имени Руставели меня постоянно просят: «Поставь комедию. Нам нужно делать кассу, привлекать зрителя…» Я начинаю ставить комедию, но она в результате получается с оттенком печали.

- Как бы Вы определили свою профессию?

-Есть несколько метафор, которые я придумал для своего ремесла, но не хочу о них говорить. Я скажу так: это ни с чем не сравнимо. Ты должен распрощаться со своим самолюбием, с собственным достоинством, с какими-то амбициями. Как садовник, который вопреки всем ветрам и снегам выращивает капризный цветок и терпит насмешки прохожих. Нужно всего себя посвятить актерам. Они -несчастный народ. Единственные служители искусства, которые не могут по своему желанию выбирать, что им делать. И кто-то, кто называет себя режиссером, должен решать их судьбу на том лишь основании, что он проучился в театральном институте пять лет. Любой художник, скульптор, музыкант, писатель может выбирать материал для своего творчества, а артист сидит и ждет, пока вывесят распределение. Когда же он сможет выбирать, он в состоянии играть только одну роль -Короля Лира, конечно, если ему еще позволяет память.

-Почему из всех московских театров Вы выбираете два -«Сатирикон» и «EtCetera»?

- Меня часто приглашают в разные театры, но я выбираю именно эти потому, что они находятся в развитии. У них нет какого-то давным-давно сложившегося, закостеневшего образа. Когда меня приглашают, к примеру, в БДТ, я должен делать либо нечто совершенно непохожее на то, что идет в БДТ, либо как-то соотносить свой спектакль с общей линией репертуара. У Райкина и у Калягина у меня таких ограничений нет.

- Как Вы себя ощущаете в Москве?

-Москва очень изменилась к лучшему. В ней появилась стабильность, которой некоторое время назад не было. И люди изменились к лучшему, они больше улыбаются, они стали спокойнее. Думаю, любой человек, попавший в Москву, это почувствует. Впрочем, есть в ней и грусть, которая, как и Венеции, неизвестно почему проникает в сердце.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

Мы сидели в огромных кожаных креслах, пили апельсиновый сок и ждали Ника Перумова. Один из ведущих отечественных писателей-фантастов, автор 14 книг в модном жанре фэнтези, всего на несколько дней приехавший из Америки, опаздывал, причем не на 10 минут и не на 15. Мы — два журналиста и менеджер по связям с общественностью издательства «ЭКСМО-Пресс» — строили разнообразные гипотезы от банальной автомобильной пробки до вмешательства неких магических сил. Наконец дверь отворилась, и влетел молодой парень в джинсах с сумкой на плече и извинениями на устах. «Это и есть Ник Перумов?» — мелькнул у меня вопрос. Каково же было мое удивление, когда выяснилось, что так и есть.

Откровенно говоря, я представлял Ника Перумова солидным господином, возможно, с бородой. Ну, пусть без бороды, но в любом случае… взрослым. Этот же молодой человек меньше всего казался взрослым, а смех вообще делал его чуть ли не подростком.

— Ник, сколько Вам лет?

— Тридцать семь.

— …Вы в процессе написания книг о магах открыли секрет вечной юности?

— Каждый решает проблему бессмертия по-своему. Я предпочитаю долю людей. Мы можем уйти на запад, но… не хотим.

— Ник Перумов — это псевдоним?

— Нет, меня по паспорту зовут Николай Перумов. Можно Коля, можно Ник…

— Как Вы начали писать книги?

— С детства увлекался Толкиеном — в 70-х годах был издан русский перевод его «Хоббита». Не помню уже, как ко мне тогда попала эта книга, но я на тот момент ничего подобного не читал. Ведь тогда русскоязычная фантастика во многом сводилась к сказкам про пионеров, которые покоряли далекие и близкие звезды. Даже любимый и уважаемый мною Игорь Можейко  ( популярный писатель-фантаст, известный под псевдонимом Кир Булычев — А.С.) внес сюда свою лепту. Хотя его Алиса в любом случае будет жить, и ее приключениями будут зачитываться независимо от того, какой строй на дворе. «Хоббит» же меня, что называется, зацепил. «Как лист упавший падает на душу».

— А сказки про пионеров не цепляли?

— Нет. Может быть, воспитание было другое. Моя бабушка, которой сейчас 100 лет, была сестрой милосердия в белой армии. Когда переименовали улицы Петербурга, ей было проще всех — она только эти названия и помнила. А имения фамильного, к сожалению, не вернули.

— Хотелось бы?

— Конечно! Земельная аристократия всегда была носителем культуры… Так или иначе, я не стал поступать на исторический факультет, чтобы не изучать четыре года научный коммунизм и, следуя семейной традиции, выбрал молекулярную биологию. В это время, в 1982 году вышла еще одна книга Толкиена — «Хранители». С нее началось движение толкиенистов: ролевые игры, мечи, плащи и т.д. Я мечей не стругал, но Толкиеном увлекся серьезно. В 1983 году, пользуясь знаниями, полученными в английской спецшколе, я начал переводить «Властелины колец». А вы вспомните, как мы тогда жили: три программы телевидения, «9 студия», «Международная панорама», «Клуб путешествий» с Сенкевичем: мы смотрим, он путешествует. И максимум, что можно было себе позволить, это копить деньги со стипендии, чтобы поехать на книжный рынок и купить Лема, изданного где-нибудь в Молдавии. Тогда на периферии можно было издавать тех, кто в обеих столицах находился под негласным запретом. Между тем, институт окончен, остались в прошлом сессии, студенческие посиделки, началась рабочая жизнь, которая оказалась невыносимо скучной. Юность кончилась, наступила молодость. И в это время я начал писать, почти сразу после окончания работы над переводом «Властелина колец». Родители подарили мне пишущую машинку «Роботрон», ужасно дорогую. У моего повествования был подзаголовок: вольное продолжение. Собственно говоря, романы Толкиена продолжать нельзя: эльфы ушли на запад, три кольца утеряны, срок жизни людей уменьшается, судьбы всех героев доведены до финала. Глобального конфликта, обязательного для фэнтези, нет. Остались только людские свары. Я сам был вообще против слова продолжение. Но надо было оставить некий знак, ведь у меня есть Средиземье, есть голос Гэндальфа.

— Итак, в Вашем распоряжении оказался мир Толкиена, но без его глобальных конфликтов…

— Да. Тогда и возникла теория двух правд, теория биполярного мира, где каждый прав по-своему. Вообще, писательство — в большой степени, процесс мистический. Никогда нельзя просчитать смыслы. Вопрос «Что мы хотели этим сказать?» в принципе не имеет исчерпывающего ответа. Данелия как-то сказал так: «Пусть критики думают, им за то деньги платят».

— Почему Вы стали писать в соавторстве?

— А это оказалось очень интересно. Сергей Лукьяненко, вместе с которым мы написали книгу «Не время для драконов», — инстинктивный философ. Такой глубины, которая есть у него, нет и у кого в сегодняшней фантастике.

— Вам не предлагали экранизировать какой-нибудь из Ваших романов?

— Нет. Кроме того, при малом бюджете это бессмысленно. Сейчас меня очень привлекает реалистичность зрелища: замки, молнии, массовые сцены… Условность шекспировского театра, когда 4 колышка обозначают замок, мне сейчас не интересна.

— А в Америке таких предложений не поступало?

— Там мы никому не нужны. В Америке я работаю по своей основной специальности. Там душно, и вернулось ощущение прошлых лет: запреты, ограничения, регламент. Там мне жить скучно. Не знаю, возможно, мне не повезло… Там единственный вариант проведения досуга — пойти что-нибудь съесть. Нет даже традиции пить чай на работе… Возможно, замученные бытом советские женщины, увидев посудомоечную машину и супермаркет, где продавщица не кричит «Вас много, а я одна», почувствуют себя счастливыми.

— Вы давно в Америке?

— Полтора года. Но ведь после 30 каждый год на счету. Неожиданно выяснилось, что время, когда будет 70, не за горами. Мне бы очень хотелось вернуться, но работы здесь нет. То есть она есть, но денег за нее не платят. Хотя у меня 37 научных статей, написанная, хотя и не доведенная до защиты кандидатская диссертация, да и вообще специалисты с опытом работы в Америке у нас нарасхват.

— Но ведь издаются Ваши книги…

— Я 4 года был профессиональным писателем, и это был не лучший тип существования. Когда ты понимаешь, что деньги тебе приносят движения твоей души — это не очень приятно. И очень ненадежно. А у меня жена и сын 6 лет.

— Это работа, а как Вы отдыхаете?

— За компьютером, когда пишу.