Категория: Балет

"Собор" в ансамбле Театральной площади

Дмитрий Белоголовцев в балете Ролана Пети

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2003 год

В Большом театре состоялась премьера балета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Таким образом, теперь мы можем увидеть и «Сильфиду» (1836, Копенгаген), и «Дочь фараона» (1862, Санкт-Петербург), и «Тщетную предосторожность» (1960, Лондон), и «Легенду о любви» (1965, Москва) -словом всю историю русского, а отчасти и мирового балета. Ощущение музея в той или иной степени свойственно каждому театру такого статуса, но в Большом оно не исчезает почти никогда. Почти…

Возникновение в репертуаре главной сцены страны знаменитого балета знаменитого хореографа можно приветствовать как минимум по двум причинам. Во-первых, новое поколение зрителей может собственными глазами увидеть спектакль, принадлежащий совершенно другой исторической эпохе. Во-вторых, балеты Пети все еще остаются «землей неизведанной» для большинства солистов, да и зрителей Большого.

 

Нескромное обаяние 60-х

«Собор» -балет 60-х годов. Это проявляется во всем. В хореографической лексике, в костюмах Ив Сен-Лорана, в роли кордебалета, в решении центральных образов. Эпическое полотно, развернутое в романе Виктора Гюго, сведено хореографом к квартету персонажей. Шедевр готической архитектуры Нотр-Дам де Пари лишь обозначен в сценографическом решении. Никакого исторического правдоподобия -властвует фантазия художника, которая иногда опирается на исторические детали. Герои одеты в современные костюмы, среди которых выделяется экстремальное мини-платье Эсмеральды. На первый план выходит ключевая для 60-х тема свободы отдельного человека, и, прежде всего, свободы в любви. Свободен тот, кто выделяется из толпы. И поэтому быть свободным так опасно.

Нельзя сказать, что сегодня все это не актуально. Вообще, «Собор Парижской богоматери» выгодно выделяется на афише Большого. Название по нынешним временам модное. Совсем рядом, в Театре Оперетты идет раскрученный по всем информационным каналам мюзикл, создатели которого, кстати сказать, похоже, внимательно смотрели произведение мсье Пети. Коммерческие издательства наперегонки предлагают читателям роман, идея напечатать который пару лет назад вызвала бы, в лучшем случае, недоумение. Но даже безотносительно модного хита в данном спектакле есть множество привлекающих зрителя факторов: и явно отличающаяся от «Сильфиды», «Жизели» и «Шопенианы» эстетика, и мало знакомая широкой публике музыка Мориса Жарра (в стилистически точном и местами даже эстетском исполнении дирижера Павла Клиничева), и, несомненно, имя самого Ролана Пети, и, конечно, новые роли для любимых артистов.

Другое дело, что привнесли в балет исполнители главных партий «Собора-2003»? Явился ли для них хореографический текст, придуманный почти 40 лет назад, возможностью сказать о чем-то очень важном? Проблема, увы, связанная не только с «Собором Парижской Богоматери». А для театра, где спектакли идут десятилетиями, меняя исполнителей, проблема просто наиважнейшая. К моменту выхода в свет этого номера журнала, рецензии на «Собор» отправятся в архив, а внимание балетоманов будет занимать сочинение Алексея Ратманского «Светлый ручей». Технические нюансы исполнения отдельных партий, скрытые от непосвященных причины определения состава участников премьеры забудутся. Что же останется? Вместо ответа, позволю себе прерваться и вспомнить о спектакле, поставленном в Большом спустя три года после того, как Ролан Пети поразил балетный Париж своим «Собором», -о «Спартаке».

Белоголовцев и романтизм

«Спартак» Юрия Григоровича сохраняется в репертуаре до сих пор и пользуется большим зрительским успехом. Сегодня он тоже смотрится балетом иной эпохи, но Дмитрий Белоголовцев, танцующий центральную партию, с первой минуты своего появления заставляет забыть о какой бы то ни было «археологии». Его Спартак словно существует вне времени. Как существуют вне времени любовь, добро, мужество, красота. Это танец силы, яркой эмоции, восхищения человеческим совершенством. Возможно, это прозвучит странно, но сегодня в «Спартаке» можно прочитать мысль об отрицании любого социального строя, который допускает унижение человека.

После убийства в гладиаторском поединке соперника Спартак плачет. Но плачут не глаза, а все его тело -взлетающие вверх руки, подгибающиеся от осознания собственного бессилия колени, рвущаяся от боли грудь. Именно эта невыносимая боль и делает из Спартака революционера.

В сцене с тренирующимся войском вся фигура Спартака излучает уверенность: гордая посадка головы, свободный разворот плеч, точеные линии мускулов. Но вот следующий монолог и совершенно иная тема -тема осознания собственной ответственности и осознания несовершенства мира. Поэтому его любовь к Фригии -это поцелуи со вкусом слез. Белоголовцев легко делает любимые Григоровичем «высокие» поддержки, вознося свою возлюбленную над грешной землей.

Спартак Дмитрия Белоголовцева -прежде всего, человек из плоти и крови -но несмотря на это (или благодаря этому) он символичен. Человек -венец творения, а посему любые цепи или оковы безнравственны. У Белоголовцева непостижимым образом получается танцевать символ, будь то Спартак или Злой гений в «Лебедином озере», который в версии Григоровича олицетворяет философскую идею, отвлеченное воплощение зла.

Злой гений в трактовке Белоголовцева -холодная, расчетливая, хотя и не лишенная горькой иронии сила, которая вечно хочет зла, а творит… как получится. Линии его танца резки и энергичны. Крылья бьются с воздухом в романтическом поединке. Это символ обманутых надежд, несбывшихся желаний, разрушенной веры и преданной любви.

Романтизм Дмитрия Белоголовцева -романтизм не Принца, но Демона. Романтизм, на который упала тень страшного в своих откровениях ХХ века и который замер в предчувствии неведомого будущего.

Именно эту романтическую линию продолжает Квазимодо. Мотив внешнего уродства для Ролана Пети не слишком важен изначально, но Белоголовцев сразу делает акцент на внутреннюю ранимость Квазимодо, которую он с детства вынужден скрывать под ледяной броней грубости. Недаром, он от танца Эсмеральды защищается как от огня. И тем сильнее впечатляет финал, когда Квазимодо склоняется над телом Эсмеральды и посылает в пространство прощальный взгляд. В нем даже не боль, а пустота, бездонная пропасть одиночества, еще более страшная, чем в начале. Это уже не роман Гюго и даже не балет Пети, поставленный в 1965 году. Это взгляд на сегодняшний мир, который не видит преград в своем безумном стремлении к последней пропасти. Здесь заканчивается музей и начинается пронзительно современный театр.

Обсудить у себя 0
Комментарии (0)
Чтобы комментировать надо зарегистрироваться или если вы уже регистрировались войти в свой аккаунт.

Войти через социальные сети: