Дмитрий Белоголовцев в балете Ролана Пети

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2003 год

В Большом театре состоялась премьера балета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Таким образом, теперь мы можем увидеть и «Сильфиду» (1836, Копенгаген), и «Дочь фараона» (1862, Санкт-Петербург), и «Тщетную предосторожность» (1960, Лондон), и «Легенду о любви» (1965, Москва) -словом всю историю русского, а отчасти и мирового балета. Ощущение музея в той или иной степени свойственно каждому театру такого статуса, но в Большом оно не исчезает почти никогда. Почти…

Возникновение в репертуаре главной сцены страны знаменитого балета знаменитого хореографа можно приветствовать как минимум по двум причинам. Во-первых, новое поколение зрителей может собственными глазами увидеть спектакль, принадлежащий совершенно другой исторической эпохе. Во-вторых, балеты Пети все еще остаются «землей неизведанной» для большинства солистов, да и зрителей Большого.

Нескромное обаяние 60-х

«Собор» -балет 60-х годов. Это проявляется во всем. В хореографической лексике, в костюмах Ив Сен-Лорана, в роли кордебалета, в решении центральных образов. Эпическое полотно, развернутое в романе Виктора Гюго, сведено хореографом к квартету персонажей. Шедевр готической архитектуры Нотр-Дам де Пари лишь обозначен в сценографическом решении. Никакого исторического правдоподобия -властвует фантазия художника, которая иногда опирается на исторические детали. Герои одеты в современные костюмы, среди которых выделяется экстремальное мини-платье Эсмеральды. На первый план выходит ключевая для 60-х тема свободы отдельного человека, и, прежде всего, свободы в любви. Свободен тот, кто выделяется из толпы. И поэтому быть свободным так опасно.

Нельзя сказать, что сегодня все это не актуально. Вообще, «Собор Парижской богоматери» выгодно выделяется на афише Большого. Название по нынешним временам модное. Совсем рядом, в Театре Оперетты идет раскрученный по всем информационным каналам мюзикл, создатели которого, кстати сказать, похоже, внимательно смотрели произведение мсье Пети. Коммерческие издательства наперегонки предлагают читателям роман, идея напечатать который пару лет назад вызвала бы, в лучшем случае, недоумение. Но даже безотносительно модного хита в данном спектакле есть множество привлекающих зрителя факторов: и явно отличающаяся от «Сильфиды», «Жизели» и «Шопенианы» эстетика, и мало знакомая широкой публике музыка Мориса Жарра (в стилистически точном и местами даже эстетском исполнении дирижера Павла Клиничева), и, несомненно, имя самого Ролана Пети, и, конечно, новые роли для любимых артистов.

Другое дело, что привнесли в балет исполнители главных партий «Собора-2003»? Явился ли для них хореографический текст, придуманный почти 40 лет назад, возможностью сказать о чем-то очень важном? Проблема, увы, связанная не только с «Собором Парижской Богоматери». А для театра, где спектакли идут десятилетиями, меняя исполнителей, проблема просто наиважнейшая. К моменту выхода в свет этого номера журнала, рецензии на «Собор» отправятся в архив, а внимание балетоманов будет занимать сочинение Алексея Ратманского «Светлый ручей». Технические нюансы исполнения отдельных партий, скрытые от непосвященных причины определения состава участников премьеры забудутся. Что же останется? Вместо ответа, позволю себе прерваться и вспомнить о спектакле, поставленном в Большом спустя три года после того, как Ролан Пети поразил балетный Париж своим «Собором», -о «Спартаке».

Белоголовцев и романтизм

«Спартак» Юрия Григоровича сохраняется в репертуаре до сих пор и пользуется большим зрительским успехом. Сегодня он тоже смотрится балетом иной эпохи, но Дмитрий Белоголовцев, танцующий центральную партию, с первой минуты своего появления заставляет забыть о какой бы то ни было «археологии». Его Спартак словно существует вне времени. Как существуют вне времени любовь, добро, мужество, красота. Это танец силы, яркой эмоции, восхищения человеческим совершенством. Возможно, это прозвучит странно, но сегодня в «Спартаке» можно прочитать мысль об отрицании любого социального строя, который допускает унижение человека.

После убийства в гладиаторском поединке соперника Спартак плачет. Но плачут не глаза, а все его тело -взлетающие вверх руки, подгибающиеся от осознания собственного бессилия колени, рвущаяся от боли грудь. Именно эта невыносимая боль и делает из Спартака революционера.

В сцене с тренирующимся войском вся фигура Спартака излучает уверенность: гордая посадка головы, свободный разворот плеч, точеные линии мускулов. Но вот следующий монолог и совершенно иная тема -тема осознания собственной ответственности и осознания несовершенства мира. Поэтому его любовь к Фригии -это поцелуи со вкусом слез. Белоголовцев легко делает любимые Григоровичем «высокие» поддержки, вознося свою возлюбленную над грешной землей.

Спартак Дмитрия Белоголовцева -прежде всего, человек из плоти и крови -но несмотря на это (или благодаря этому) он символичен. Человек -венец творения, а посему любые цепи или оковы безнравственны. У Белоголовцева непостижимым образом получается танцевать символ, будь то Спартак или Злой гений в «Лебедином озере», который в версии Григоровича олицетворяет философскую идею, отвлеченное воплощение зла.

Злой гений в трактовке Белоголовцева -холодная, расчетливая, хотя и не лишенная горькой иронии сила, которая вечно хочет зла, а творит… как получится. Линии его танца резки и энергичны. Крылья бьются с воздухом в романтическом поединке. Это символ обманутых надежд, несбывшихся желаний, разрушенной веры и преданной любви.

Романтизм Дмитрия Белоголовцева -романтизм не Принца, но Демона. Романтизм, на который упала тень страшного в своих откровениях ХХ века и который замер в предчувствии неведомого будущего.

Именно эту романтическую линию продолжает Квазимодо. Мотив внешнего уродства для Ролана Пети не слишком важен изначально, но Белоголовцев сразу делает акцент на внутреннюю ранимость Квазимодо, которую он с детства вынужден скрывать под ледяной броней грубости. Недаром, он от танца Эсмеральды защищается как от огня. И тем сильнее впечатляет финал, когда Квазимодо склоняется над телом Эсмеральды и посылает в пространство прощальный взгляд. В нем даже не боль, а пустота, бездонная пропасть одиночества, еще более страшная, чем в начале. Это уже не роман Гюго и даже не балет Пети, поставленный в 1965 году. Это взгляд на сегодняшний мир, который не видит преград в своем безумном стремлении к последней пропасти. Здесь заканчивается музей и начинается пронзительно современный театр.

Александр СМОЛЬЯКОВ

Литературная газета, 2007

Джон Ноймайер поставил «чеховский» балет

Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко выстрелом Треплева убил сразу двух зайцев. Во-первых, основательно встряхнул утомленную постоянными гастролями труппу. Во-вторых, заполучил в свой репертуар самую свежую балетную новинку да еще в постановке мировой знаменитости. О театре вновь заговорили, на горизонте замаячили заманчивые предложения, а солисты поверили в собственные силы.

Собственно, интрига появления «Чайки» Ноймайера на сцене театра, основанного самим Станиславским, гениальна в своей простоте: где же, как не здесь, делать балетную версию сюжета о «старых и новых формах»? Но вот предсказать результат не решались даже самые смелые критики-ясновидцы, тем более что ноймайеровский «Сон в летнюю ночь» в Большом театре, хоть и получил «Золотую маску», но хитом, прямо скажем, не стал.

Декорации «Чайки» аскетичны и… поэтичны. Есть какая-то особенная прозрачность воздуха в пространстве, ограниченном белыми кулисами. В глубине — невысокий помост с экраном, на который проецируется то пейзаж, обозначающий место действия, то геометрические фигуры в духе супрематизма. Спектакль начинается с выхода Треплева. Босиком, в шортах и рубашке он садится на авансцене при горящем в зрительном зале свете и начинает складывать из бумаги птицу. И в этом прологе заключена вся его будущая судьба – с мечтой и разочарованием, верой и предательством, максимализмом юности и ранимостью творца. Дмитрий Хамзин и Алексей Любимов играют Костю по-разному, подчеркивая то мальчишескую влюбленность в Нину (Валерия Муханова и Анастасия Першенкова), то нервозность недоласканного сына. Но и то, и другое вычитывается из чеховской пьесы, все темы которой Ноймайеру удалось непостижимым образом сохранить, хотя, разумеется, ни одного чеховского слова на сцене не произносится.

Перемена профессиональной принадлежности героев предсказуема: Аркадина – балерина, Тригорин – танцующий хореограф, Костя создает модерн-балет… Но как остроумно и тонко Ноймайер пародирует традиционный балетный спектакль в «Смерти чайки» — опусе Тригорина, поставленном в Императорском театре для примы Аркадиной. Вот, во что превратился записанный в усадьбе «сюжет для небольшого рассказа»… Оксана Кузьменко (Аркадина) и Виктор Дик (Тригорин) не жалеют своих героев, показывая беспощадную сатиру, заставляя зал взрываться смехом. Но и грустить, ведь живая человеческая судьба оказывается лишь поводом для очередного «триумфа примадонны».

Несмотря на точное следование сюжету пьесы и изрядную долю иронии, в балете Ноймайера главный акцент сделан на чеховской поэзии. Дуэт Кости и Нины, одетых в белое, полон хрупкости рождающегося чувства. Сохранить его еще сложнее, чем исполнить почти акробатические поддержки, придуманные хореографом. Первое Косте удается, а вот второе – нет. Поэтому он в одиночестве приходит к дачному театрику и жестом на смерть обиженного ребенка переламывает шею одному из тех танцовщиков, что воплощали балет его мечты. Фантомы воображения теряют жизнь один за другим, а Костя просто исчезает в тьме под помостом. Ведь художник гибнет, когда умирает его мечта.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2004 год

Андриан Фадеев родился в Петербурге, окончил Вагановское училище и стал премьером Мариинского театра. Биография укладывается в одну фразу, но за этой фразой стоят годы исступленного труда, сила воли, вера в себя. Изысканность «Драгоценностей» Баланчина, подчеркнутый драматизм «Бахчисарайского фонтана» Захарова, пронзительная искренность балета Пети «Юноша и смерть» — это и многое другое подвластно светловолосому юноше, который выглядит явно моложе своих лет. Ноймайер специально для него создал партию в балете «Звуки пустых страниц» на музыку Альфреда Шнитке. Новые работы следуют одна за другой, как и театральные премии, но что такое быть премьером Мариинского театра? На этот вопрос отвечает сам Андриан Фадеев и его жена балерина Александра Гронская

Корр.Зачем сегодня люди ходят на балет?

Андриан Фадеев.Как и всегда, за зрелищем. И это касается не только балета, но и оперы, и драматического театра. Есть, конечно, поклонники балетного искусства, боготворящие своих кумиров,посещающие каждый спектакль, и их присутствие в зрительном зале всегда очень ценно. Но основная часть публики ходит в театр, чтобы увидеть нечто захватывающее и увлекательное. Сегодня трудно кого-то удивить техникой – если танцовщик или балерина хорошо выучены, для них нет ничего невозможного – но зритель ждет, что его выведут за пределы обыденного мира. Это касается и сюжетных балетов, и тех, где присутствует только танец без всякой литературной основы.

Корр.Андриан, кто из балетмейстеров, с которыми вы работали, выражает сегодняшнее время?

А.Ф. Мне кажется, что все выражают, но каждый по-своему. И Ноймайер, и Пети… Даже танцуя в балетах Захарова или Лавровского можно найти в них нечто современное. Но время не стоит на месте, оно меняется, и хочется двигаться вперед, все время делать что-нибудь новое. Хотя сейчас уже я не готов к радикальным экспериментам с незнакомым  балетмейстером, сначала надо посмотреть какие-то работы. Из тех, с кем я работал последнее время, мне ближе всего, пожалуй, Ноймайер. Его «Звуки пустых страниц» мне очень нравятся, и я бы с удовольствием принял участие в его новой постановке.

Александра Гронская.В балетах Ноймайера есть драматизм, но есть и определенный философский пласт. Они редко кого оставляют равнодушным. Ноймайер ведь дружил с Шнитке, общался с ним до последних дней жизни и посвятил «Звуки пустых страниц» его памяти. Каждое движение глаз имеет подтекст. Правда, публика не всегда этот подтекст прочитывает.

А.Ф.В нашем театре этот балет шел редко, публика относится к нему сдержанно. С «Лебединым озером» не сравнить. И, все-таки, те, кто приезжает в Петербург из других стран, приезжают за «Лебединым озером». Ноймайера они могут и в каком-нибудь другом театре посмотреть. Он адресован рафинированной, искушенной публике.

Корр.С Ноймайером работалось легко?

А.Ф.Тяжело. Всегда тяжело работается. Требуется стопроцентная отдача. Вообще, процесс создания нового балета очень непростой: идут повторения, меняется рисунок. Но это невероятно интересно – общение с неординарной личностью. Кроме того, Джон обладает сильной энергетикой. Помню, как-то я прилетел в Америку утренним самолетом, а днем уже была репетиция, и Джон работал, не делая никаких скидок на мою усталость после трансатлантического перелета.

Корр.Как сегодня живет Мариинский театр?

А.Ф.Бурно. Спектакли, фестивали, разнообразный репертуар, бывает, что идет по два балета в день… Для артиста это оптимальная ситуация. Конечно, немного сложно сегодня танцевать Ноймайера, завтра Петипа, а послезавтра Форсайта, но это делает жизнь наполненной до краев. Ты все время востребован в самых разных своих проявлениях.

А.Г.Кроме того, в Мариинском театре существует неписаное правило, что каждому, кто хочет что-то сделать, нужно дать попробовать. Если ты чего-то стоишь, ты будешь танцевать. Можно найти время, когда свободны залы, и заниматься. Педагоги согласны работать по вечерам. Поэтому, если кто-то не состоялся творчески, это прежде всего результат собственной лени или каких-то объективных причин, например, болезни. Но никто никого не зажимает.

А.Ф.Конечно, мне хотелось бы чаще выходить на сцену, танцевать четыре-пять спектаклей в месяц. Это помогает постоянно быть в тонусе. Кроме того, значительная часть репертуара уже мною освоена, есть опыт и не требуется большого числа репетиций, чтобы вспомнить уже станцованную партию.

Корр. Насколько балет сегодня связан с тем, что происходит вокруг нас?

А.Ф.Мне кажется, никак не связан. Как «Спящую красавицу» связать с тем, что происходит в мире? Ну, разве что фею Карабос можно иначе станцевать…

А.Г.По-разному. Бывает, приходит новый балетмейстер, остро чувствующий мир, и его балеты словно сиюминутный отклик. А балеты XIXвека… Хотя «Жизель» всегда актуальна, потому что тема вечная. Иначе бы этот балет сейчас никто не танцевал. Кроме того, очень многое от исполнителей зависит. Если артист занят техническими проблемами, какую современность он может выразить?

Корр.Андриан, есть ли в вашем репертуаре партия, танцуя которую вы постоянно открываете в ней что-то новое?

А.Ф. Альберт в «Жизели». Его можно танцевать всю жизнь.

А.Г.Мне кажется, это от артиста зависит. Ищешь – откроешь.

А.Ф.Кроме того, многое зависит от партнерши: с Вишневой – один спектакль, с кем-то еще – совершенно другой. В балете очень важно личностное начало, впрочем, не только в балете – и вообще в театре, и в жизни.

Корр.Александра, легко ли быть женой Андриана Фадеева?

А.Г.Очень легко. У нас характеры похожи. Кому-то, может быть, было бы и трудно быть женой Андриана, а мне – легко.

Корр.Как складывалась ваша судьба в балете?

А.Г.Довольно драматично. Я танцевала характерные партии, но из-за определенных проблем со здоровьем была вынуждена перейти на мимические роли. Но это тоже очень интересно и дает простор для актерской игры. И могу сказать, что исполнить, к примеру, синьору Капулетти не каждый сможет.

Корр.То, что двум артистам в семье сложно, это миф?

А.Г.Двум людям в семье в принципе нелегко. Сталкиваются два характера, две личности. И тут не важно, космонавт ты или артист балета. Другой вопрос, хочешь ли ты эту семью сохранять или нет? Если хочешь – сохранишь.

А.Ф.Нужно контролировать себя в каких-то ситуациях и не цепляться к мелочам. Это, кстати, верно и для искусства.

Санкт-Петербург – Москва

Александр СМОЛЬЯКОВ

Журнал «ГДЕ», 2007 год

Он – звезда мирового балета. Гений танца без всяких оговорок. Его сравнивают с Нуреевым, но среди ныне действующих танцовщиков равных не находят. Мальчишка, родившийся на острове Свободы (так в советские времена называли Кубу), сейчас является приглашенным премьером лондонского Королевского балета Ковент-Гарден. А во время грядущих гастролей Большого театра в Лондоне он будет танцевать титульную партию в главном советском балете – «Спартаке» А. Хачатуряна, поставленном в 1968 году Юрием Григоровичем. Техника, артистизм, темперамент, мужественность – сочетание, редкое само по себе, но у Карлоса Акосты оно соединяется с мировоззрением человека, существующего на перекрестке миров. Может быть, именно это и делает его уникальным, ведь балет и есть – искусство танцевать на лезвии бритвы…

— Карлос, какие впечатления у вас связаны с русским балетом?

— Я видел «Баядерку» и «Дон Кихота» в исполнении Большого и Мариинского театров, кое-что смотрел на видео. Наконец, я неоднократно был партнером русских балерин – Нины Ананиашвили, Людмилы Семеняки, Марии Александровой… Русский балет увлекает и потрясает, в нем есть нечто особенное, даже непостижимое.

— Вам приходилось танцевать русскую хореографию, в частности, балеты Михаила Фокина. Что для вас, как для танцовщика, отличает ее от английской или кубинской?

— Национальные хореографические традиции всегда очень сильно отличаются друг от друга. У англичанина Аштона – сложный геометрический рисунок, у МакМиллана – интерес к человеческому подсознанию, таков его «Майерлинг», где я недавно исполнил главную партию. Что же касается хореографии Михаила Фокина, то она уже существует вне времени, это классика, которая, наверное, будет актуальна всегда.

— А какое впечатление на вас произвела хореография Юрия Григоровича?

— Я видел его балеты «Иван Грозный», «Золотой век». Но «Спартак» — это нечто особенное, ни на что не похожее. Это героический балет! Именно поэтому он интересен и сегодня. В нем есть какое-то глубинное взаимопонимание композитора и хореографа, которое и обусловливает рождение шедевра. Сегодня искусство хореографии переживает определенный кризис, и может быть одна из причин заключается в том, что нет этого взаимодействия, взаимопонимания. Никто не придумывает новых балетных сюжетов, не пишет специально музыку и следовательно не ставит на эту музыку балеты. Сейчас время одноактных балетов на музыку «из подбора». Если же вернуться к образу Спартака, то он мне интересен прежде всего тем, что это реальный герой, а не «балетный юноша». У него меняются настроения, он страдает, любит, решает бороться, испытывает сомнения – эта динамика делает Спартака очень интересным для меня как для артиста.

— Какое впечатление на вас произвела Москва, тем более что это не первый ваш приезд в нашу столицу?

— Москва очень быстро меняется. Раньше был один-единственный МакДональдс, куда была очередь, и на дорогах только Лады. Теперь МакДональдсов много, зеркальные витрины бутиков, Мерседесы и BMW… А рядом бездомные люди. Эти контрасты, свойственны сегодня многим мировым столицам. Видимо, преодолеть их сложно, но видеть их тяжело.

— Какой город нравится вам больше всего?

— Париж. Это самый красивый город мира. Венеция – самый романтичный. Токио – самый технологичный. Но мое сердце – в Гаване.