Мост из слоновой кости

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Культура» № 30 (7141), 13-19 августа 1998 года

О любви в конце векапоставил свой новый спектакль Роман Виктюк, взяв считавшуюся воплощением декаданса пьесу Оскара Уайльда “Саломея”.

“Саломея”, как и большинство последних спектаклей Маэстро, была давно ожидаема зрителем. Еще пять лет назад шли разговоры о постановке этой в чем-то даже культовой пьесы, запрещенной в начале века как английской, так и российской дореволюционной цензурой. Говорили, что Виктюк уже объявил распределение, где на роль Саломеи был назначен актер многим известный и многими любимый. Его имя из этических соображений мы называть не будем.

Затем в работе последовал перерыв. Но Виктюк все чаще и чаще стал говорить в многочисленных интервью о готовящейся премьере. В марте этого года была проведена настоящая рекламная акция: Виктюк показал открытую репетицию “Саломеи”, которая, как и положено всякой рекламной акции, в максимальной степени заинтриговала зрителя, поманив незабываемым стилем “Служанок” и скрыв, естественно, при этом главную тайну всех постановщиков уайльдовской пьесы — решение танца семи покрывал. Однако исполнители главных ролей окончательно определились.

Все артисты играют по две роли: одну — непосредственно в пьесе Уайльда “Саломея”, другую — в своеобразном сверхсюжете, центром которого является судебный процесс над Уайльдом, приведший в конце концов его к гибели. Вряд ли здесь стоит делать тщательный текстологический анализ, заметим лишь, что в основу лег роман Яна Парандовского “Король жизни” — одна из вершин биографической литературы об Уайльде.

Существует поговорка о том, что удачное распределение ролей — половина успеха спектакля. В данном конкретном случае распределение заключает в себе почти всю режиссерскую концепцию: в роли Оскара Уайльда и тетрарха Ирода Антипы — Николай Добрынин. Лорда Альфреда Дугласа, которого друзья называли Бози, и Саломею, царевну Иудейскую играет Дмитрий Бозин. В роли матери писателя леди Уайльд и Иродиады, жены тетрарха — Людмила Погорелова.

Таким образом, Виктюк отказывается и от сколько-нибудь исторически правдоподобного воспроизведения библейской истории о Саломее, и от очередной реконструкции суда над Уайльдом. Он определяет жанр своего спектакля как “странные игры Оскара Уайльда”, но на самом-то деле игры не Уайльда, а самого Виктюка, и совсем не странные, а напротив очень даже закономерные. Виктюк творит игру об Оскаре Уайльде, создавая особое поэтическое пространство, ставшее, кстати, отличительным признаком стиля Виктюка. В этом пространстве мысль может прихотливо блуждать по цепям ассоциаций, сочетая самые разные исторические эпохи и культурные знаки. Воинство Ирода вполне может быть одето в пластиковые одежды, Обри Бердслей соседствует с Рихардом Штраусом, искренние до боли интонации — с едкой беспощадной иронией.

Однако в процессе этой самой игры (или игр) получается зрелище действительно странное и вот по какой причине. Многие ожидали, что Виктюк представит публике некое эстетское действо, где элегантные и претенциозно одетые молодые люди будут выполнять замысловатые пластические партитуры, перекидываясь переведенными Константином Бальмонтом репликами, на фоне стилизованных в духе ArtNuoveauинтерьеров. Между прочим, в появившейся сразу после премьеры прессе именно эти ожидания и прочитывались. Но ничего подобного!

То есть, конечно, Виктюк взял перевод Бальмонта, забыв почему-то отметить в программке, что Бальмонт переводил пьесу в соавторстве с Екатериной Андреевой. Но царевна Саломея периодически произносит английские фразы — в не нравившемся Уайльду переводе лорда Дугласа. (Для справки: “Саломея” написана по-французски.)

Сценография Владимира Боера лишь намекает на некий интерьер, делая доминирующими тона темно-красного и золотого. Костюм Саломеи (художник по костюмам Владимир Бухинник) использует такое же броское сочетание — золотой и изумрудно-зеленый. И уж окончательно снимает все подозрения в эстетизме не использованное в театре только ленивым танго “Ревность”.

Но все становится на свои места, если допустить, что отнюдь не феномен английского дендизма интересовал режиссера Виктюка. Художник и время — вот истинная тема спектакля “Саломея”. Легенда о жестокой царевне-танцовщице — метафора трагического конфликта, переломившего жизнь одного из интереснейших писателей рубежа XIX-XX веков. Ханжеский и циничный судебный процесс — расправа посредственности над художником, чья слава на многие годы пережила судей. Словно от имени грядущих поколений ведет свой монолог леди Уайльд. Людмила Погорелова заставляет голос звенеть гордостью и презрением, подобно Кассандре, пророчествам которой никто не верил.

Николай Добрынин показывает Уайльда очень уставшим. Он еще пытается скрыться под маской Принца Парадокса, но нарастающее разочарование заставляет покориться очевидно неблагоприятному течению событий. Глаза любимого человека — слишком притягательная бездна, чтобы в нее не броситься.

Дмитрий Бозин, созвучие фамилии которого с прозвищем лорда Дугласа обыгрывалось чуть ли не в каждой второй статье, показывает Бози холодноватым и отрешенным. Переход к Саломее кажется почти незаметным. Однако чем дальше, тем сильнее становится странная магия этого существа. Вкрадчивые интонации противоречат вызывающей улыбке, мягкие движения лесной кошки сменяются техничным как спортивное упражнение и стерильным как пионерская линейка танцем семи покрывал.

Древнейшую тему танца страсти Виктюк вслед за Уайльдом опрокидывает в свою противоположность: танец, исполняемый за плату, и поэтому страсти лишенный. Танец по требованию. Танец не как проявление природной склонности человека к ритмическому движению, а танец как общественный ритуал.

Именно танец Саломеи окончательно проявляет связь происходящего на сцене с образом дня сегодняшнего. Мы пришли к концу века, сохранив внешние формы искусства, но забыв их реальное содержание. Мы помним движения танца, но уже не знаем эмоций, выражением которых были эти движения. Мы украшаем витрины линиями модерна, но спокойно смотрим на гибнущие изразцы Врубеля… Слишком часто упоминаемое слово “любовь” теряет присущий ему смысл — погода конца века любви не благоприятствует. Любовь, как и гений, вызывает раздражение посредственности, не понимающей ни того, ни другого. В этом — трагедия Бози, который так и не смог понять ни любви, ни гения Оскара Уайльда.

“Саломея” Витюка в такой же степени отражает сегодняшний день, в какой “Портрет Дориана Грея” отразил реальность пуританской Англии на закате викторианской эпохи. Обреченность — вот слово, определяющее в конце века и судьбу любви, и судьбу гения. Обреченность видит Уайльд в глазах Бози. Обреченность, а совсем не страсть делает Дмитрий Бозин лейтмотивом Саломеи. Они идут через бездну по мосту из слоновой кости. Не самый подходящий материал…

Обсудить у себя 0
Комментарии (0)
Чтобы комментировать надо зарегистрироваться или если вы уже регистрировались войти в свой аккаунт.

Войти через социальные сети: