Александр СМОЛЬЯКОВ

«Театральная афиша», 12.2014

12 декабря 2014 года Камерному театру исполнилось бы 100 лет. Ровно век назад в особняке коммерсантов братьев Паршиных на Тверском бульваре открылся театр, непохожий ни на какой другой не только в России, но и в мире. Его история — уникальная, полная триумфов, невероятного успеха и у публики, и у профессионалов – завершилась трагическим финалом. Но память о Камерном театре, его легенда, имена его актеров и художников, его Создателя и его Актрисы навсегда останутся в истории искусства.

Александр Таиров и Алиса Коонен явили миру не только великий театр, но и великую любовь. Как справедливо заметил критик Павел Марков, никто из советских актрис не имел своего театра. Кроме Алисы Коонен. И она имела на это право. Не только потому, что была актрисой большого таланта и высочайшего мастерства, а еще и потому, что именно она в течение трех с лишним десятилетий вдохновляла режиссера Александра Таирова на создание уникальных, разнообразных по жанру и тематике спектаклей. Не все, разумеется, были шедеврами, но количество именно шедевров, которыми восхищались Жан Кокто и Стефан Цвейг, Гордон Крэг и Юджин О’Нил, Бернард Шоу и Пабло Пикассо, а также зрители Австрии, Германии, Франции, Италии, Аргентины, Бразилии, было почти невероятным.

Эти двое шли к судьбоносной встрече разными путями. Она была воспитанницей Художественного театра, любимой ученицей самого Станиславского, которую ожидала блестящая карьера. Он успел выучиться на юриста, поставить несколько спектаклей и даже разочароваться в профессии. И вдруг – как искра, как магия! Потом не раз эта магия будет помогать в решении казавшихся неразрешимыми проблем, привлекать к сотрудничеству самых разных – но очень талантливых – людей! Таиров и Коонен удивительно точно чувствовали свою дорогу в театре, знали, каким должен быть тот или иной спектакль. Поиск, конечно же, был, но очень точно направленный. Они хорошо знали, что именно искали.

Если бы Таиров творил сегодня, он, несомненно, ставил бы мюзиклы. Любовь к «крайним» жанрам – трагедии и комедии-буффонаде, потребность в танцующем, поющем и безупречно чувствующем ритм актере, «трехмерная» декорация, дающая этому актеру возможность бегать, прыгать, лазать, и все это делать красиво, художественно выразительно, стремление к сильной, активной зрительской эмоции – хохоту или трагическому потрясению… Как все это сегодня актуально и как, по-прежнему, труднодостижимо! В своем театре Таиров словно предвосхитил соединение танца, вокала и собственно драматического искусства. Лучшие художники придумывали для него «сценические установки». Ведущие композиторы того времени писали для его спектаклей музыку (Прокофьев, Кабалевский, Свиридов – да-да!), и, разумеется, каждый спектакль шел в сопровождении оркестра. Наконец, именно Таиров одним из первых у нас начал использовать сценический свет как самостоятельно выразительное средство, добившись совершенно удивительных результатов, вроде полной иллюзии атмосферы летнего средиземноморского дня в «Фамире-кифареде».

Но главным было то, что все это бушующее великолепие творческой фантазии всегда было подчинено четко сформулированной, актуальной, волнующей мысли.

Алиса Коонен была главной актрисой Александра Таирова и Камерного театра, но отнюдь не единственной. В труппе было целое созвездие актерских индивидуальностей. Например, молодая Фаина Раневская играла проститутку Зинку в «Патетической сонате», кинозвезда Константин Эггерт (вспомните знаменитую немую «Аэлиту») раскрывался как трагический актер в роли Тезея («Федра»), красавица Августа Миклашевская выходила в титульной роли в «Принцессе Брамбилле», а Юлий Хмельницкий – в роли Мэкки Ножа в первой постановке «Трехгрошевой оперы». Любимым партнером Алисы Коонен был Николай Церетели. Это именно с ним связана московская театральная байка: будто бы однажды Церетели опоздал на репетицию, и его одернул суровый служитель Мельпомены «Что вы себе позволяете? Вы что, внук бухарского эмира?» Артист просто ответил: «Да». Это была чистая правда. Иоканаан в «Саломее», Король-Арлекин и Фамира-кифаред в одноименных пьесах, Ромео, Ипполит в «Федре» — все эти роли отличали невероятная пластичность, чувство ритма и слова, музыкальность. Добавьте к этому еще врожденный аристократизм. Он покинул Камерный театр в 1928-м и работал как режиссер оперы и оперетты.

Была ли Коонен тем феноменом, который мы называем «великая актриса»? Вероятнее всего, да. По всей видимости, Коонен могла сыграть все, была актрисой вне жанра и вне амплуа. Девчонка Жирофле и царица Федра (в один сезон!), Комиссар в культовой для советской эпохи «Оптимистической трагедии» и царица Клеопатра (тоже друг за другом)… Она вполне профессионально танцевала, пела, но, главное, она умела заставить зрителя забыть об обыденной реальности, заставить его жить мыслями и, конечно же, чувствами своих героинь. И уже, в конце концов, было не важно, насколько реалистичны или, наоборот, эстетизированны движения Саломеи или Эбби из «Любви под вязами» — зритель не мог оторваться от этой женщины, погружался в ее судьбу, думал над ее трагедией.

Солнце Таирова и Коонен было все же солнцем трагедии. Им было важно противопоставить человека миру, вбросить его в горнило неразрешимого конфликта, проверить – выстоит ли? Масштабная задача. Одним-двумя спектаклями тут дело ограничиться не может. Но Актриса безоглядно доверяла своему Режиссеру, а он неизменно верил в свою актрису, находя в ней все новые и новые образы. Великая любовь и великий театр.

И великая трагедия, когда по воле сталинской идеологической машины в рамках развернутой компании по «борьбе с космополитизмом» Камерный театр был закрыт. 29 мая 1949 года в последний раз с огромным успехом сыграли «Адриенну Лекуврер».  9 августа 1950 года в этом здании начал работу Московский драматический театр имени А. С. Пушкина. Фактически выброшенный из созданного им театра Таиров прожил еще год. Коонен пыталась существовать без него. Творческие вечера. Концерты. Камерные спектакли. Бесполезно. Солнце погасло.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2004 год

Музыка Генделя. Медленные завораживающие движения фигур в кимоно. Красота ритуала, в котором смешались Запад и Восток. «Что скажет нам меньшая дочь?» — спрашивает мужчина, сидящий в инвалидной коляске, другого мужчину в кимоно. Это шекспировский «Король Лир» в постановке всемирно известного японского режиссера Тадаси Судзуки. Два месяца длился актерский тренинг, участники съездили в Страну восходящего солнца, и несомненно этот опыт оказался важным и ценным для каждого из них. Однако, когда видишь на афише Художественного театра название великой шекспировской трагедии, ждешь чего-то большего, чем просто эксперимента по соединению традиций японского театра и знакового для европейской культуры текста.

Выходит медсестра с книжкой – очевидно, она читает Шекспира, в персонажей которого неожиданно перевоплотились больные. «Весь мир – лечебница» — заявляет Тадаси Судзуки в своем комментарии, написанном 20 лет назад. Стоп. В 1984 году был поставлен этот «Лир», когда мир был поделен на два лагеря, шла война в Афганистане, башни Всемирного торгового центра стояли незыблемыми твердынями, как и Берлинская стена. Все изменилось и, в сущности, все осталось прежним. Но изменилось искусство, в том числе и искусство театральное. Тема мира-лечебницы, мира-сумасшедшего дома при всей своей внешней привлекательности и универсальности обнаружила бесплодность. Людям было нужно подарить надежду, чем и занялся голливудский кинематограф с его многосерийными сказочными эпопеями. Художественный театр за эти годы пережил разделение на две труппы, период тяжелейшего кризиса (вместе со всей страной), выпустив тем не менее явно недооцененного «Бориса Годунова» и удивительно мудрые «Три сестры». Сегодня МХТ, как никогда, открыт новым идеям и разнообразным экспериментам. Но эксперимент, поставленный 20 лет назад, в совершенно иной исторической эпохе смотрится здесь несколько неожиданно.

Впрочем, сегодняшнюю афишу МХТ меньше всего можно упрекнуть в академизме или излишней приверженности к традициям. Ставят спектакли молодые Нина Чусова и Кирилл Серебренников, буквально сдирающие с классики хрестоматийный глянец. Раневскую играет кинодива Рената Литвинова. Герои братьев Пресняковых произносят щедро сдобренные нецензурной лексикой монологи. В то же время театр не остается в стороне от мировоззренческих и даже социальных проблем – именно им посвящены «Копенгаген» Миндаугаса Карбаускиса и «Антигона» Темура Чхеидзе, спектакли, аскетичные по форме, но мощные по эмоциональному накалу. Так что «Лир» Тадаси Судзуки в афишу МХТ вписался как вещь экзотичная и уже поэтому вызывающая интерес.

Однако здесь хотелось бы напомнить, что как раз японцы свои традиции чтут. Древнейший театр Но неоднократно приезжал в Россию. Художественный театр тоже имеет свою уникальную традицию, свое «ноу-хау» — традицию актера-интеллигента, который обладает не только мастерством, но и высокими этическими принципами, который вносит в образ персонажа масштаб собственной личности, собственное видение реальности. Уместно вспомнить имена Кторова и Степановой со знаменитым спектаклем Раевского «Милый лжец», строгий аристократизм Пилявской, не говоря уже о легенде Художественного театра – «Соло для часов с боем». Я потревожил великие имена не для того, чтобы сравнить их с сегодняшними артистами МХТ – как раз труппа театра при Табакове приобрела отличную форму, стала способна к решению любых, самых сложных художественных задач. Но актер-интеллигент с его умением передавать сокровенные движения души, с его чуткостью к пульсу времени, сегодняшней режиссуре, работающей в Художественном театре, не нужен. Что особенно проявилось в «Белой гвардии» Сергея Женовача. Речь идет, разумеется, не о том, что участники спектакля недостаточно интеллигентны, а о том, что сама структура театрального действия выстроена по другим принципам. То, что Алексей откровенно не рад приезду Лариосика, — один из примеров, мелочей, которые в конечном итоге создают атмосферу спектакля.

Конечно, чтобы сформировался определенный актерский тип, должно сложиться множество условий, объективных факторов. Но хотелось бы, чтобы МХТ, как бы он ни менял свое название, свою актерскую традицию сохранял, возможно, даже вопреки времени, всякую интеллигентность из жизни изгоняющему. Тем более, что эта линия в репертуаре все же прослеживается: это и уже упоминавшиеся «Антигона» и «Копенгаген», и «Преступление и наказание» с заставляющим вспомнить героев Томаса Манна Цыгановым – Раскольниковым, и «Последняя жертва» с филигранным дуэтом Табакова и Зудиной. Что же касается убеждений относительно мира-лечебницы, то лично мне ближе мысль, высказанная четырьмя столетиями раньше, о том, что весь мир – театр.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», № 7-8, 2005 год

Именно эгоисты, как ни странно, способны на большую любовь.

Ф.С. Фицджеральд

Настало время Дон Жуанов. К сюжетам о Дон Жуане обратились самые модные режиссеры современности — Роман Виктюк и Владимир Мирзоев. Случайно? Риторический вопрос. Сегодня телевиденье, реклама, видеоклипы заполонены Дон Жуанами всех мастей и цветов кожи. «Я шоколадный заяц» — утверждает один. «Люби меня, люби!» — требует другой. Третий просто призывно улыбается, сжимая в руке безопасную бритву. Дон Жуаны пьют пиво, звонят по мобильным телефонам и, разумеется, жуют жевательную резинку, отчего их поцелуи доводят женщин до обморока. Дон Жуан давно уже никого не завоевывает — он превратился в объект желания или, если перейти в романтический регистр, в мечту. Не он мечтает — о нем мечтают. Чувствуете разницу? Виктюк тоже ее почувствовал.

Иначе с чего бы маэстро эпатажа взял для постановки не мольеровского «Дон Жуана», как Мирзоев и Вайль, и не пушкинского, на которого, кстати, давно никто не замахивался, а постмодернистскую версию популярного французского драматурга Эрика Эммануэля Шмитта? Роман Виктюк вместе с художником Владимиром Боером создал на сцене мир нарочито неуютный: помост, железные лестницы, стулья, остов пианино, над всем этим — стрела подъемного крана, а в глубине — портрет обнаженного мужчины в полный рост, стилизованный под фресковую живопись. Сразу ясно, что о любви здесь вряд ли будут говорить — о страсти, боли, восторге, страдании… Только не о любви!

Действие начинается с девичника, который устроила престарелая герцогиня де Вобрикурт. Виктюк сделал ее эффектной светской львицей без всякого намека на почтенный возраст. Людмила Погорелова играет герцогиню умной, ироничной, жесткой. Ей, как никому другому, известно, что из себя представляет Дон Жуан. Поэтому она и пригласила на встречу его жертв. Они будут судить его самым строгим судом и приговорят к женитьбе на юной воспитаннице герцогини по имени Анжелика де Шифревиль (дебютантка Наталья Костенева играет ее этакой Лолитой).

Виктюк по-прежнему остается эстетом: черные бальные платья в сочетании с белыми масками и замедленным ритмом движений смотрятся очень стильно. Радиомикрофоны передают каждый нюанс голоса, малейшее изменение интонации, недаром режиссер всегда уделяет особое внимание звуковой партитуре спектакля. Музыкальным лейтмотивом «Последней любви Дон Жуана» стала стремительная самба, где чуть напоминающая великую Матье певица с неподражаемым прононсом повторяет «О, Дон Жуан!»

Наконец, появляется герой… Виктюк последовательно лишает его героических атрибутов: на Дон Жуане драные джинсы, одна нога в ботинке, другая — босая, старый кожаный плащ, наброшенный прямо на голое тело. Уставший. Говорит что-то про кладбище и бренность всего земного. Однако сам факт появления Дон Жуан заставляет женщин забыть, зачем они собрались и погрузиться в сладостные воспоминания: дамы скидывают юбки, оставаясь в кожаных корсетах, льнут к герою. Возникает ощущение, что отношение женщин к Дон Жуану — это род самогипноза, наваждение, но никак не любовь. Тем более что объект их желания особо ни на что не реагирует, а лишь наблюдает. Совсем как Воланд, которого Бозин играл в «Мастере и Маргарите». «Вот умора!» — прорывается неожиданная бытовая интонация, давая проницательному зрителю намек, что основные сюрпризы еще впереди и не стоит обольщаться ритуалом импровизированного суда.

Очевидно, в качестве свидетеля выходит Сганарель (Михаил Руденко) и открывает суду, что 5 месяцев 28 дней назад в жизни Дон Жуана произошла некая встреча. Поначалу все считают, что это была встреча с Анжеликой де Шифревиль, однако очень быстро выясняется, что у девушки был брат, с которым Дон Жуан познакомился тоже 5 месяцев 28 дней назад…

Шевалье де Шифревиля (еще один дебют — Иван Никульча) Виктюк делает очень похожим на самого Дон Жуана: мускулистый, с длинными темными волосами,

в таких же джинсах. Он разгуливает по стреле, имитирует позы барельефных воинов, изредка роняет слова. Как и положено брату, шевалье вызывает Дон Жуана на дуэль, чтобы отомстить за честь сестры, но вдруг понимает, что великому обольстителю вовсе не хочется его убивать. И тогда он сам кидается на шпагу Дон Жуана, чем и повергает его в философско-меланхолическое настроение, в котором герой пришел к герцогине де Вобрикурт.

Версия, что говорить, оригинальная: легендарный покоритель женщин и юный шевалье, заставивший его потерять голову. Однако если оставить в стороне морализаторские рассуждения об однополой любви или, наоборот, о том, что любовь не имеет пола, то выяснится следующее. Сегодняшний Дон Жуан не только никого не покоряет, но и никого не любит. Он восхищает окружающих белоснежной улыбкой и дорогим парфюмом, ожидая, чтобы покорили и полюбили его. Вот и все! Шевалье де Шифревиль оказался для этого Дон Жуана статуей Командора, которая показала ему всю беспочвенность собственного мифа. Ведь наше время творит мифы, но и одновременно разрушает мифы. Дошла очередь и до мифа о великом обольстителе. Дон Жуана нет, как нет любви в нашем мире… Появится ли? А как раз этому посвящен финальный монолог герцогини, который Людмила Погорелова произносит без всякого пафоса, тихо, нежно и мудро. Только любовь может придать миру форму и цвет. Только в мире, полном любви, может родиться Дон Жуан. В противном случае, неча на зеркало пенять. Самба!

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Культура» № 30 (7141), 13-19 августа 1998 года

О любви в конце векапоставил свой новый спектакль Роман Виктюк, взяв считавшуюся воплощением декаданса пьесу Оскара Уайльда “Саломея”.

“Саломея”, как и большинство последних спектаклей Маэстро, была давно ожидаема зрителем. Еще пять лет назад шли разговоры о постановке этой в чем-то даже культовой пьесы, запрещенной в начале века как английской, так и российской дореволюционной цензурой. Говорили, что Виктюк уже объявил распределение, где на роль Саломеи был назначен актер многим известный и многими любимый. Его имя из этических соображений мы называть не будем.

Затем в работе последовал перерыв. Но Виктюк все чаще и чаще стал говорить в многочисленных интервью о готовящейся премьере. В марте этого года была проведена настоящая рекламная акция: Виктюк показал открытую репетицию “Саломеи”, которая, как и положено всякой рекламной акции, в максимальной степени заинтриговала зрителя, поманив незабываемым стилем “Служанок” и скрыв, естественно, при этом главную тайну всех постановщиков уайльдовской пьесы — решение танца семи покрывал. Однако исполнители главных ролей окончательно определились.

Все артисты играют по две роли: одну — непосредственно в пьесе Уайльда “Саломея”, другую — в своеобразном сверхсюжете, центром которого является судебный процесс над Уайльдом, приведший в конце концов его к гибели. Вряд ли здесь стоит делать тщательный текстологический анализ, заметим лишь, что в основу лег роман Яна Парандовского “Король жизни” — одна из вершин биографической литературы об Уайльде.

Существует поговорка о том, что удачное распределение ролей — половина успеха спектакля. В данном конкретном случае распределение заключает в себе почти всю режиссерскую концепцию: в роли Оскара Уайльда и тетрарха Ирода Антипы — Николай Добрынин. Лорда Альфреда Дугласа, которого друзья называли Бози, и Саломею, царевну Иудейскую играет Дмитрий Бозин. В роли матери писателя леди Уайльд и Иродиады, жены тетрарха — Людмила Погорелова.

Таким образом, Виктюк отказывается и от сколько-нибудь исторически правдоподобного воспроизведения библейской истории о Саломее, и от очередной реконструкции суда над Уайльдом. Он определяет жанр своего спектакля как “странные игры Оскара Уайльда”, но на самом-то деле игры не Уайльда, а самого Виктюка, и совсем не странные, а напротив очень даже закономерные. Виктюк творит игру об Оскаре Уайльде, создавая особое поэтическое пространство, ставшее, кстати, отличительным признаком стиля Виктюка. В этом пространстве мысль может прихотливо блуждать по цепям ассоциаций, сочетая самые разные исторические эпохи и культурные знаки. Воинство Ирода вполне может быть одето в пластиковые одежды, Обри Бердслей соседствует с Рихардом Штраусом, искренние до боли интонации — с едкой беспощадной иронией.

Однако в процессе этой самой игры (или игр) получается зрелище действительно странное и вот по какой причине. Многие ожидали, что Виктюк представит публике некое эстетское действо, где элегантные и претенциозно одетые молодые люди будут выполнять замысловатые пластические партитуры, перекидываясь переведенными Константином Бальмонтом репликами, на фоне стилизованных в духе ArtNuoveauинтерьеров. Между прочим, в появившейся сразу после премьеры прессе именно эти ожидания и прочитывались. Но ничего подобного!

То есть, конечно, Виктюк взял перевод Бальмонта, забыв почему-то отметить в программке, что Бальмонт переводил пьесу в соавторстве с Екатериной Андреевой. Но царевна Саломея периодически произносит английские фразы — в не нравившемся Уайльду переводе лорда Дугласа. (Для справки: “Саломея” написана по-французски.)

Сценография Владимира Боера лишь намекает на некий интерьер, делая доминирующими тона темно-красного и золотого. Костюм Саломеи (художник по костюмам Владимир Бухинник) использует такое же броское сочетание — золотой и изумрудно-зеленый. И уж окончательно снимает все подозрения в эстетизме не использованное в театре только ленивым танго “Ревность”.

Но все становится на свои места, если допустить, что отнюдь не феномен английского дендизма интересовал режиссера Виктюка. Художник и время — вот истинная тема спектакля “Саломея”. Легенда о жестокой царевне-танцовщице — метафора трагического конфликта, переломившего жизнь одного из интереснейших писателей рубежа XIX-XX веков. Ханжеский и циничный судебный процесс — расправа посредственности над художником, чья слава на многие годы пережила судей. Словно от имени грядущих поколений ведет свой монолог леди Уайльд. Людмила Погорелова заставляет голос звенеть гордостью и презрением, подобно Кассандре, пророчествам которой никто не верил.

Николай Добрынин показывает Уайльда очень уставшим. Он еще пытается скрыться под маской Принца Парадокса, но нарастающее разочарование заставляет покориться очевидно неблагоприятному течению событий. Глаза любимого человека — слишком притягательная бездна, чтобы в нее не броситься.

Дмитрий Бозин, созвучие фамилии которого с прозвищем лорда Дугласа обыгрывалось чуть ли не в каждой второй статье, показывает Бози холодноватым и отрешенным. Переход к Саломее кажется почти незаметным. Однако чем дальше, тем сильнее становится странная магия этого существа. Вкрадчивые интонации противоречат вызывающей улыбке, мягкие движения лесной кошки сменяются техничным как спортивное упражнение и стерильным как пионерская линейка танцем семи покрывал.

Древнейшую тему танца страсти Виктюк вслед за Уайльдом опрокидывает в свою противоположность: танец, исполняемый за плату, и поэтому страсти лишенный. Танец по требованию. Танец не как проявление природной склонности человека к ритмическому движению, а танец как общественный ритуал.

Именно танец Саломеи окончательно проявляет связь происходящего на сцене с образом дня сегодняшнего. Мы пришли к концу века, сохранив внешние формы искусства, но забыв их реальное содержание. Мы помним движения танца, но уже не знаем эмоций, выражением которых были эти движения. Мы украшаем витрины линиями модерна, но спокойно смотрим на гибнущие изразцы Врубеля… Слишком часто упоминаемое слово “любовь” теряет присущий ему смысл — погода конца века любви не благоприятствует. Любовь, как и гений, вызывает раздражение посредственности, не понимающей ни того, ни другого. В этом — трагедия Бози, который так и не смог понять ни любви, ни гения Оскара Уайльда.

“Саломея” Витюка в такой же степени отражает сегодняшний день, в какой “Портрет Дориана Грея” отразил реальность пуританской Англии на закате викторианской эпохи. Обреченность — вот слово, определяющее в конце века и судьбу любви, и судьбу гения. Обреченность видит Уайльд в глазах Бози. Обреченность, а совсем не страсть делает Дмитрий Бозин лейтмотивом Саломеи. Они идут через бездну по мосту из слоновой кости. Не самый подходящий материал…

«Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу в московском театре «Сфера»

Александр СМОЛЬЯКОВ

Культура № 45 (7606). 15-21 ноября 2007 года

О политике, как, впрочем, и о любви, можно говорить бесконечно. Но если с любовью к началу третьего тысячелетия что-то более-менее прояснилось, то политика подбрасывает все новые и новые проблемы. И все же обращаться к опыту предшествующих поколений и здесь имеет смысл, что убедительно доказывает новый спектакль Екатерины Еланской.

Сюжет пьесы Бернарда Шоу не претендует на документальное воспроизведение исторических реалий, но зато интерпретирует любимую этим драматургом ситуацию ученичества. Умудренный годами и убеленный сединами Цезарь (образ, не лишенный автобиографических черт) учит озорную и не слишком воспитанную девчонку Клеопатру быть царицей Египта. И один, и другая – люди ХХ века, Египет взят лишь как экзотический антураж, как своеобразный прообраз, в котором заложена вся будущая история европейской цивилизации. Порою происходящее напоминает политический памфлет (отдельные реплики кажутся абсолютно сегодняшними), порою переходит в плоскость психологической драмы. Эти качества пьесы сохранены и в спектакле театра «Сфера».

Режиссер Еланская мудро последовала за драматургом Шоу, перемешав египетские и современные костюмы, намеки на позы египетских фресок и вполне бытовое поведение обычных людей. В результате получился спектакль, возможно, и не поражающий сценическими новациями, но очень цельный, а главное передающий дух пьесы. К привычному «цирковому» залу театра «Сфера» художник Лена Санкина прибавила лишь лапы огромного сфинкса, между которыми прячется Клеопатра во время своей первой встречи с Цезарем. Ирина Сидорова играет царицу Египта вовсе не наивным ребенком, а очень красивой и в общем-то неглупой женщиной с низким, выразительным голосом. Она знает, чего хочет, эта Клеопатра. Возможно, ей скучны философские сентенции, высказываемые Цезарем, но его политические уроки она усваивает быстро и применяет на практике с успехом. Она очень сильно отличается от своего братца Птолемея, который у Сергея Загорельского получается наивным, смешным и даже трогательным. Современный угловатый подросток в фараоновой «юбке» — этот контраст абсолютно в духе Шоу.

Вообще, актерский ансамбль спектакля сложился за редкими досадными исключениями вроде Владимира Донцова в роли Потина, больше напоминающего советского завхоза, чем приближенного египетского владыки. «Игра в Египет», придуманная драматургом и подхваченная режиссером, здесь разрушается, превращая происходящее в грубый фарс. Зато нянька Клеопатры Фтататита (Е. Давыдова-Тонгур) в эту игру вписывается безупречно, своим напором подчеркивая общий развал, царящий во дворце Клеопатры. Надо ли удивляться, что весь их жизненный уклад рушится с приходом римлян во главе с Цезарем (А. Парра) и его молодым военачальником Руфием – в исполнении Александра Пацевича это воплощение энергии Рима, его всесокрушающей мощи, не лишенной, кстати, своеобразного обаяния. Именно такой человек и должен быть рядом с Цезарем, казалось бы, не проявляющим интереса к военным делам, а больше занятым изучением человеческой природы.

Александр Парра – артист опытный, чей актерский дар отточен годами работы с Андреем Гончаровым – начинает роль с «пиано». В первой сцене с Клеопатрой он вроде бы уступает ей лидерство в дуэте. Так, наверное, и должен поступать хитрый политик. Но чем дальше, тем больше он захватывает зрительское внимание. Обманчивое спокойствие «сытого льва», сменяется резкими, быстрыми репликами, на которые зритель только и успевает реагировать. Когда спектакль достигает кульминации, от этого Цезаря невозможно оторвать взгляд, а его слова заставляют задуматься над сегодняшним днем. Это не добрый дедушка, который пришел из Рима научить бедную сироту быть царицей, Цезарь Парры слишком хорошо знает людей, а потому может предсказать, что делают люди, получая в руки власть.

Екатерине Еланской и ее артистам удалось прочитать «Цезаря и Клеопатру» как притчу, очень современную, но только лишь к аллюзиям с современностью не сводимую. Есть нечто неизменное в человеческой природе, свойственное и египтянам, и англичанам начала ХХ века, и нам, что мешает быть счастливыми. Задумываются люди над этим редко, ведь опыт истории существует только для мудрецов. Шоу несомненно был одним из них.

Олег Меньшиков инсценировал «Песнь о Нибелунгах»

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

Времени нет вовсе. Оно – не более чем удобная условность.

Жан Кокто «Бремя бытия»

Песнь первая. О светской жизни

Весь московский театральный бомонд был в этот вечер на кухне… Нет, не так. Весь московский театральный бомонд был в этот вечер на «Кухне»!

Фото- и телекамеры не успевали снимать прибывающих в Театр им. Моссовета VIP-персон, среди которых были замечены Никита Михалков, Олег Табаков и Марина Зудина, Михаил Козаков, Геннадий Хазанов, Валентин Гафт и другие, чуть менее заметные и чуть менее известные. Все они отложили дела и с роскошными букетами пришли на премьеру спектакля Олега Меньшикова, который обещает стать одним из самых громких событий сезона.

Об уровне премьерного ажиотажа говорит хотя бы то, что вместе с капельдинершами билеты у зрителей на входе проверяли дюжие секьюрити.

Программка спектакля, где почему-то не указано имя автора пьесы и не отмечены участники премьеры, стоила 50 рублей, однако это никого не смущало. Ведь только официальная цена билета на «Кухню» достигает 1000 рублей.

Спектакль начался с опозданием на 15 минут, что для премьеры даже не может считаться серьезной задержкой. Когда же волнение в зрительном зале и за кулисами достигло критической величины, свет погас и на сцене появилась… Кримхильда.

Песнь вторая. О прихотях сюжета

Да, та самая Кримхильда, жена Зигфрида, героиня героического эпоса «Песнь о Нибелунгах». Она сидела на авансцене и вышивала рубашку для мужа. В этот момент зрительный зал испытал легкий шок: ведь по слухам действие происходит на кухне ресторана. Причем здесь какие-то Нибелунги? Впрочем, этот импровизированный пролог закончился довольно быстро, поднялся занавес и перед зрителями возникла таки кухня.

На самом деле сюжет пьесы довольно запутан, а местами просто невнятен. Есть некий Замок, на кухне которого все и происходит. В Замке живет и, по-видимому, держит ресторан с одноименным названием некто Гюнтер. На кухне появляется новенький, которого с Гюнтером связывают некие неясные отношения. Кроме того, есть еще уборщица Надя, бывшая возлюбленная Гюнтера, оказывающаяся Кримхильдой… Вы не запутались?

При этом все абсолютно понятно. Трагический сюжет «Песни о Нибелунгов» по странной прихоти неведомо каких богов спроецировался на наши дни. Времена пересеклись, и благодаря колдовству Нади-Кримхильды замок Гюнтера перенесся в средние века, подвергшись нападению гуннов. Что здесь непонятного?

Песнь третья. О постмодернизме и пересечении времен

Мотив пересечения времен нынче в большой моде. Все повторяется. Универсальность сюжета лежит в основе любой трагедии: каждый может оказаться в ситуации короля Лира или Антигоны. Мы смотрим в зеркало мифа, но видим сегодняшний день. Меняются лишь костюмы и декорации – страсти остаются. Джинсы не слишком отличаются от штанов бургундцев, а современный свитер вполне сочетается с воинским плащом.

Олег Меньшиков вместе с драматургом Михаилом Курочкиным попытался максимально ярко воплотить эту идею. Поэтому художник Александр Попов выстраивает на сцене самый настоящий каменный замок, в который вписывает сверкающее никелированным металлом оборудование современной кухни. Поэтому телевизор транслирует сводки новостей, где сообщается о ходе битвы между гуннами и нибелунгами. Поэтому обитатели Замка с легкостью перевоплощаются в своих мифологических прототипов. И пусть не всем этот переход дается одинаково удачно, но с какой мощной внутренней силой играет Оксана Мысина Кримхильду! Она словно выворачивает сюжет наизнанку: не уборщица Надя стала Кримхильдой, а, напротив, вдовствующая королева по некоему заклятию обречена выполнять черную работу на кухне.

Конечно, драматургические «стыки» видны, и соединение времен порою кажется несколько искусственным. Принцип ироничной игры с мифом соблюдается, увы, не всегда. Шутливые цитаты из рекламных текстов, пародийный акт убийства дракона – неведомой ящерицы, которую нужно приготовить на ужин, постоянное вмешательство «здравомыслящего» адвоката с призывами прекратить «все это» должны к финалу все больше контрастировать с увеличивающимся масштабом происходящего. Тогда будет оправдан скрытый смысл названия, на который Олег Меньшиков намекал в своих интервью: миф как кухня цивилизации. Тогда будет совершенно логичным уход трех героев в белых плащах в сияющие ослепительным светом Звездные врата.

Песнь четвертая и последняя. О сценическом успехе

«Кухня» обречена на успех. Ходить на «Кухню» станет модным. Все будут сравнивать происходящее на кухне Замка со своим учреждением или офисом. Черты сегодняшнего быта подмечены здесь очень точно. Наверняка, «Кухня» станет культовым спектаклем для поклонников фэнтези и компьютерных игр: еще бы! Обыкновенный парнишка оказывается легендарным героем, побеждающим драконов!

«Кухня» странным образом соединила узнаваемую современность и абсолютную отрешенность от сегодняшнего дня. «Что им Кримхильда? Что они Кримхильде?» Но в том-то и дело, что в суете будней мы забываем о шлейфе исторического опыта, который сопровождает каждого из нас. Наши предки убивали драконов и делили царства, слушали пророчества и гадали по звездам. И если появится Дракон, в ком-то из нас проснется его Убийца.

…А пресса «Кухню» будет ругать. За излишнюю литературность, усложненность сюжета и одновременно за «попсовость». За оперную пышность декораций, вполне подходящих для постановки «Кольца нибелунга» Вагнера, и за недостаточную силу сценических эффектов. За то, что очень дорогие билеты и при этом их невозможно достать. Но как бы то ни было, режиссер Олег Меньшиков поставил свой второй спектакль. И этот спектакль можно назвать удачей. Наверное, репетиционный период был хорошей КУХНЕЙ!

«Бороться с тиранией в лоне семьи гораздо труднее, чем на государственном уровне»

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Век», 2002 год

В Московском театре «Сатирикон» известный грузинский режиссер Роберт Стуруа ставит пьесу итальянского драматурга Карло Гольдони «Синьор Тодеро -брюзга». Среди напряженного репетиционного графика г-н Стуруа нашел время рассказать корреспонденту «Века» о своей новой работе.

 -Роберт Робертович, как возникла идея этой постановки?

-В Италии мы встретились с Константином Райкиным. Я знал, что Костя отдыхает в Венеции, но там его не нашел. А когда приехал во Флоренцию, чтобы попасть в знаменитую Галерею Уффици, в огромной очереди увидел Константина с женой и дочерью. Мы заговорили о Венеции. О том, что есть Венеция праздничная, карнавальная, а есть вполне будничная, но от этого не лишенная своеобразной прелести и красоты. Я подумал, что хорошо было бы у себя в театре поставить Гольдони, в пьесах которого есть именно этот второй облик Венеции. И тут выяснилось, что Костя тоже бродил по Венеции -по Венеции, неизвестной, скажем так, туристам, и что он тоже думал о Гольдони. Мы разъехались, а через какое-то время Константин позвонил и предложил прочитать эту почти неизвестную у нас пьесу.

-Чем Вас привлекла пьеса «Синьор Тодеро -брюзга»?

-Прежде всего, нужно сказать, что мы сделали сценическую редакцию -наш спектакль называется «Синьор Тодеро -хозяин». Это рассказ о семейном диктаторе, который постарел и чувствует, что ему скоро придется уйти из жизни. А ему этого очень не хочется. И он мстит своим близким за эту необходимость ухода. И здесь выясняется, что бороться с тиранией в лоне семьи гораздо труднее, чем на государственном уровне. Когда ты идешь против отца, дедушки, дяди, ты находишься в куда более сомнительном нравственном положении, чем когда идешь против какого-то диктатора. По жанру пьеса -комедия, но проблемы, которые в ней поднимаются -не очень веселые. Они словно поданы не в том жанре. Кстати, если мы вспомним лучшие спектакли мирового театра -«Арлекин -слуга двух господ» Стреллера, «Венецианские близнецы» Ронкони -то мы почувствуем, что в них тоже все не так просто и не так однозначно. Это отнюдь не легкомысленные комедии, поставленные только для развлечения.

-Москвичи помнят Ваш спектакль «Женщина-змея» Гоцци. Теперь Вы обращаетесь к его вечному сопернику Гольдони…

-Это самый сложный тип театра -комедия дель арте. В чем-то он сложнее, чем шекспировский театр. Я поставил много пьес, но ни одна из них не забирала столько энергии. Мы продираемся через штампы, через какие-то традиционные представления о том, каким должен быть на сцене Гольдони. Ведь Гольдони у нас ставят довольно часто. Кстати, о соперничестве этих двух драматургов: и Гольдони, и Гоцци, каждый по-своему корнями уходит в комедию масок.

- Образ Венеции играет особую роль в русской культуре. Венецией были очарованы и Мережковский, и Цветаева, и Мейерхольд, и многие другие. Чем Вы можете это объяснить?

- Этот город пронизан ощущением тайны. Сейчас вышел сборник «Русские писатели и поэты о Венеции», совсем недавно была презентация книги «Бродский и его друзья в Венеции». Все они отмечают в этом городе нечто непознаваемое. Венеция прекрасна, но не очень радостна. И мне бы хотелось, чтобы в нашем спектакле это ощущение присутствовало. У Гольдони, как у венецианца, этого не могло не быть.

- Ваше первое впечатление от Венеции?

- Когда мы впервые приехали в Венецию, был туман. И вдруг из этого молока постепенно стало появляться нечто потрясающе красивое. Наверное, впечатление от первой встречи с этим чудесным городом не могло пройти бесследно. Вообще я нахожусь под большим влиянием мирового кино, и, конечно же, итальянского кино. В этих фильмах я чувствую присутствие Венеции. Я имею в виду, прежде всего, фильм «Казанова» Феллини. Венеция у Феллини - город, который напоминает, что все прекрасно, но все не так просто.

- Во время Театральной олимпиады был показан Ваш спектакль «Двенадцатая ночь», который отличался особенной легкостью и изысканностью театральной формы. В то же время, Ваши московские спектакли определяет довольно мрачная тональность. С чем это может быть связано?

-Спектакли, которые я ставил в Москве, не давали мне возможности быть веселым. Да и в нашей жизни я вижу не очень много поводов, чтобы быть веселым. А играть веселого человека, искусственно изображать веселье я просто не хочу. Хотя в Театре имени Руставели меня постоянно просят: «Поставь комедию. Нам нужно делать кассу, привлекать зрителя…» Я начинаю ставить комедию, но она в результате получается с оттенком печали.

- Как бы Вы определили свою профессию?

-Есть несколько метафор, которые я придумал для своего ремесла, но не хочу о них говорить. Я скажу так: это ни с чем не сравнимо. Ты должен распрощаться со своим самолюбием, с собственным достоинством, с какими-то амбициями. Как садовник, который вопреки всем ветрам и снегам выращивает капризный цветок и терпит насмешки прохожих. Нужно всего себя посвятить актерам. Они -несчастный народ. Единственные служители искусства, которые не могут по своему желанию выбирать, что им делать. И кто-то, кто называет себя режиссером, должен решать их судьбу на том лишь основании, что он проучился в театральном институте пять лет. Любой художник, скульптор, музыкант, писатель может выбирать материал для своего творчества, а артист сидит и ждет, пока вывесят распределение. Когда же он сможет выбирать, он в состоянии играть только одну роль -Короля Лира, конечно, если ему еще позволяет память.

-Почему из всех московских театров Вы выбираете два -«Сатирикон» и «EtCetera»?

- Меня часто приглашают в разные театры, но я выбираю именно эти потому, что они находятся в развитии. У них нет какого-то давным-давно сложившегося, закостеневшего образа. Когда меня приглашают, к примеру, в БДТ, я должен делать либо нечто совершенно непохожее на то, что идет в БДТ, либо как-то соотносить свой спектакль с общей линией репертуара. У Райкина и у Калягина у меня таких ограничений нет.

- Как Вы себя ощущаете в Москве?

-Москва очень изменилась к лучшему. В ней появилась стабильность, которой некоторое время назад не было. И люди изменились к лучшему, они больше улыбаются, они стали спокойнее. Думаю, любой человек, попавший в Москву, это почувствует. Впрочем, есть в ней и грусть, которая, как и Венеции, неизвестно почему проникает в сердце.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

ФРЕЙНДЛИХ Алиса Бруновна, актриса театра и кино, народная артистка СССР. Дочь артиста Б.А. Фрейндлиха. Окончила Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Снялась более чем в 30 фильмах, среди которых «Соломенная шляпка» Л. Квинихидзе, «Служебный роман» и «Жестокий романс» Э. Рязанова, «Д'Артаньян и три мушкетера» Г. Юнгвальд-Хилькевича, «Сталкер» А. Тарковского, «Агония» Э. Климова, «Снежная королева», Н. Александрова «Подмосковные вечера» В. Тодоровского и др.

Более двадцати лет работала в Театре им. Ленсовета, где сыграла Элизу Дулитл («Пигмалион» Б. Шоу), Джульетту («Ромео и Джульетта» У. Шекспира), Лику («Мой бедный Марат» А. Арбузова), Гелену («Варшавская мелодия» Л. Зорина), Катарину («Укрощение строптивой» У. Шекспира), Королеву Елизавету («Люди и страсти»), Раневскую («Вишневый сад» А. Чехова).

С 1983 года в Ленинградском (ныне Санкт-Петербургском) Большом драматическом театре. Главные роли в спектаклях «Этот пылкий влюбленный» Н. Саймона, «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, «Макбет» У. Шекспира. Работала с ведущими режиссерами отечественного театра И. Владимировым, Г. Товстоноговым, Г. Волчек, Т. Чхеидзе, Р. Виктюком.

Алисе Фрейндлих звание народной артистки присвоено без всяких авансов. На территории большей части СНГ за исключением разве что районов крайнего Севера и неприступных горных вершин, куда еще не добралось телевидение, Фрейндлих знают все. В роли Людмилы Прокофьевны Калугиной, героини фильма «Служебный роман», она высветила всю неустроенность нашего быта и всю трагичность нашего бытия, показав, как мало надо человеку для счастья и как легко это счастье разрушить. Обаяние Алисы Фрейндлих — это обаяние театральной актрисы, принесшей в кино всю искренность и беззащитность, какие свойственны артисту перед живым зрительным залом. Вряд ли кто сможет забыть эпизод, где Самохвалов рассказывает Калугиной о служебном характере ее романа. В этот момент внешне ничего не происходит. Лишь рука тянется к уху, чтобы снять сережку-клипсу. Точно найденная деталь отражает безотчетное стремление снова закрыться в раковине «деловой женщины». Не сказано ни слова, нет даже слез — но на глазах у зрителя рушится целая жизнь…

Вот уже несколько лет, после фильма Валерия Тодоровского «Подмосковные вечера», Алиса Фрейндлих не снимается в кино. Но московская публика не может пожаловаться на разлуку с любимой актрисой. Не так давно в рамках Чеховского театрального фестиваля был показан спектакль БДТ «Аркадия» по пьесе известного английского драматурга Тома Стоппарда, где она сыграла аристократку Леди Крум. На сцене Театра эстрады можно увидеть замечательный дуэт Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили в пьесе Нила Саймона «Калифорнийская сюита». И, наконец, в Театре Романа Виктюка актриса исполняет главную роль в спектакле «Осенние скрипки».

-  В последнее время Вы довольно часто встречаетесь с московским зрителем. Какой он?

-  Московский зритель… очень благодарный, очень отзывчивый. Ведь очевидно, что Москва сегодня избалована культурными событиями, фестивалями, гастролями самых известных коллективов. Но я, когда приезжаю в Москву играть «Калифорнийскую сюиту» или «Осенние скрипки», неизменно встречаю самый теплый прием. Может быть, это не всегда ощущается актерами московских театров, которые выходят к залу каждый день. Но московский зритель всегда откликается на ту тему, на ту эмоцию, которую ему посылают со сцены.

-  Вы работали с режиссерами, имена которых вошли в историю русского театра. Что отличает режиссерский стиль Романа Виктюка?

-  Темперамент, прежде всего. Совершенно необузданный и от этого замечательный. Театр сейчас стал какой-то умозрительный, суховатый — не в смысле формы, а в смысле внутреннего эмоционального накала. Присущая Роману Григорьевичу «взрывчатость», человеческая и творческая, и его спектаклям сообщает определенное напряжение. А что касается режиссерской методологии, то нужно просто научится его понимать. Ведь та форма — праздничная, яркая, значительная, — которой он, безусловно, владеет, у него всегда еще и умножена на суть.

-  Вам было легко научиться понимать его?

-  Нет, совсем не легко. Сначала я вообще ничего не понимала. Это было как китайский язык, иероглифы. Но когда ты поймешь основной иероглиф, ключ к коду, то все становится на свои места. Но я разгадывала этот код довольно долго.

-  До того, как Вы начали работать с Виктюком, Вы видели его спектакли?

-  Первым его спектаклем, который я посмотрела, был «М. Баттерфляй». Затем «Служанки». Оба спектакля меня совершенно заворожили, и когда возникали какие-то разговоры о том, чтобы нам сделать что-нибудь вместе, я, одновременно, и хотела этого, и боялась, что мне не удастся вписаться в его эстетику со своей школой, которая замешана исключительно на «правде чувств и истине страстей в предлагаемых обстоятельствах». Я играла разные спектакли — музыкальные, динамичные, но в таком остром по форме театре я никогда не участвовала.  Но вот Роман Григорьевич предложил пьесу «Осенние скрипки». Мы сидели у меня дома, собралась почти вся компания людей, которых Виктюк хотел занять в этом спектакле… И он начал читать пьесу сам. И то, как он ее прочитал, сразу дало мне «ключ». Дальше у меня началась борьба с самой собой, чтобы усвоить его эстетику. Но так как я уже имела какой-то, пусть маленький, но ключик к сути, то мне уже было немножко легче разгадывать его замыслы.

-  Как Вам работалось с его артистами?

-  У нас был взаимный интерес друг к другу. Они меня учили языку пластики в театре. А я их — наверное, каким-то моментам актерского ремесла. Они все очень милые ребята, дружные, веселые и, главное, одержимые тем делом, которое делают. Они готовы работать двадцать четыре часа в сутки. Это редко встречается, поверьте.

-  Репетиции «Осенних скрипок» шли, в основном, в Петербурге. Это как-то повлияло на спектакль?

-  Мне кажется, да. Виктюк умеет почувствовать и создать атмосферу спектакля. И в «Осенних скрипках» атмосфера начала ХХ века, и я бы даже сказала Петербурга начала ХХ века с его особым призрачным очарованием, с питерской осенью, когда темная Нева, опавшие листья в Летнем саду рождают чувство какой-то неясной грусти — эта атмосфера воссоздана в спектакле очень точно. Ведь сама пьеса бытовая… или почти бытовая. Но Виктюк сделал все, чтобы снять быт и выявить эмоциональные связи между персонажами. Однако весь облик спектакля, все его внутренние рифмы обращены исключительно к началу ХХ века, к эпохе «модерна». Роман Григорьевич, кстати, вообще любит рифмы в театре, и мне это очень близко. Я считаю, что вся человеческая жизнь «зарифмована». Это проявляется в каких-то совпадениях, повторах, ситуациях. И в театре я всегда ищу образные рифмы.

Пьеса Ильи Сургучева «Осенние скрипки» имела большой успех на российской сцене в начале ХХ века. Роль Варвары Васильевны исполняла Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Почти век спустя Роман Виктюк обратился к этой забытой пьесе и сделал главной тему одиночества, на которое в финале становятся обречены герои. Алиса Фрейндлих беспощадно обнажает драматизм ситуации, показывая, что предательство равнозначно смерти, и что страшно оно не столько тому, кого предали, сколько тому, кто предает. Ее финальный пластический этюд доводит эту тему до предельной остроты. Варваре Васильевне больно физически, потому что ее поступок — это измена самой себе, которая не может пройти бесследно. На смену осенним скрипкам приходит холодное безмолвие зимы. Тишина — единственный звук в этой сюите.

-  О чем ставит свои спектакли Роман Виктюк?

-  О любви, конечно же. Во всех ее ипостасях и проявлениях.

-  Она существует — любовь?

-  А то! Конечно!

-  Некоторые утверждают, что нет…

-  Значит, им просто не повезло. Как это не существует… Другое дело, что порою она мимолетна. Но люди творческие имеют очень «пластичные» души, и судьба посылает им это чувство не однажды.

-  Что такое одиночество?

-  Это, когда… некому отдать себя. Потому что, когда человеку есть, кому или чему себя отдать, он не может испытывать одиночества.

-  Человек на сцене может быть одинок?

-  Нет. Театр — это коллективное искусство, и постоянно должен происходить энергетический обмен между актерами, между актерами и режиссером, между актерами и залом. Это сплошные энергетические потоки. Ни о каком одиночестве здесь и речи идти не может. Актер не может быть одинок.

-  Почему Снежная королева не могла сама сложить из ледяных кристаллов слово «вечность»? Почему ей для этого понадобился Кай?

-  Непростой вопрос… Ведь сложить слово «вечность» означает понять какие-то глубинные законы мира. Даже не понять, а именно почувствовать, прочувствовать, ощутить всем своим существом. А для этого нужна эмоция. Но королева — Снежная, и эмоции у нее близки к нулю. Она даже сделала ошибку, заморозив Кая, то есть, лишив его эмоций. Поэтому лишь фейерверк эмоций, который возник при встрече Герды и Кая, заставил ледяные кристаллы сложиться в желанное слово. Наверное, так. Хотя я думаю, что философский смысл этой сказки не расшифровывается так легко.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Экран и сцена» № 11 (427), март 1998

Режиссер Борис Львов-Анохин, придя в Новый драматический, начал практически с нуля делать весь репертуар. И уже во втором его спектакле — “Опасные связи” по роману Шодерло де Лакло — роль шевалье Дансени исполнял АЛЕКСАНДР ТОПУРИЯ. Это был его дебют. Непосредственность реакций и изящество рисунка роли, стремление почувствовать атмосферу XVIII века почти идеально совпали с той моделью “изысканного” театра, которой увлечен режиссер.

— Александр, у вашего театра сложилась вполне определенная эстетика. А как к ней относитесь Вы лично?

— Борис Александрович Львов-Анохин увлечен театром XVIII века, театром пышности и блеска, почти оперной роскоши и преувеличенных чувств. Он подбирает соответствующий репертуар: Эдмон Ростан, Шодерло де Лакло, Генри Джеймс… Он ищет особую манеру актерской игры — далекую от быта, от простого правдоподобия, сочетающую красоту слова и эффектность жеста. Поначалу все было для меня непривычно. К 21 году я успел поучиться в трех театральных вузах, но действительной школой профессии для меня стали репетиции “Опасных связей”. Мы работали над голосом, над пластикой, исправляли осанку… Прежде чем говорить о той или иной эстетике, нужно было просто привести себя в профессиональную форму.

— Разве институт такой формы не дал?

— Нет. Очень многие, и в том числе я, выходят из института обладая лишь какими-то элементарными навыками и знаниями. Нужна огромная работа над самим собой, но и необходим режиссер, который бы работал вместе, стал бы для тебя мастером.

В следующем спектакле Львова-Анохина “Реванш королевы, или Новеллы Маргариты Наваррской” по пьесе Э.Скриба и Э.Легуве Александр играет короля Франциска I. Соединение театральной приподнятости и иронии лишают образ нарочитой условности, позволяя артисту безупречно чувствовать партнера и зрителя. Тонкий, немного изломанный венценосный пленник Франциск почти трогателен в своей заботе о “народе Франции”, который для него столь же важен, как и таинственная незнакомка, посещающая его по ночам.

В несколько иной эстетике решен персонаж из спектакля Владимира Седова “Буду такой, как ты хочешь!..” по пьесе Л.Пиранделло. Одетый в белое трико, с бледной чувственной маской, нарисованной на лице, он словно является воплощением декаданса, к атрибутам которого обращается режиссер. Чувство стиля снова не изменяет Александру Топурия, диктуя и вызывающе манерные интонации, и ломкие, развязные движения. Он играет своеобразный “миф о декадансе”, жонглируя расхожими представлениями иногда на грани пародии, что возможно лишь при свободном владении эпохой и стилем.

— Наше время имеет свой стиль?

— Не знаю… Пожалуй, нет. В значительной массе своих проявлений современное искусство эклектично, то есть сочетает самые различные стили. Органичность же сочетания зависит от таланта художника. То же самое и в актерском искусстве: нет какого-то определенного стиля, отражающего время.

— Даже в отдельно взятом театре?

— В нашем театре к стилю вообще предъявляются жесткие требования, в какой эпохе не происходило бы действие. Но это скорее противопоставление, а не соответствие духу времени. Я бы даже сказал: вызов. Ведь “Буду такой, как ты хочешь!..” — это чисто актерская идея. Актер становится таким, каким его “хочет” видеть время, режиссер, та или иная конкретная ситуация…

Недавняя роль Александра Топурия — Лизгунов в спектакле Андрея Сергеева “Блажь” по пьесе А.Н.Островского и П.М.Невежина. Эту работу также отличает внимание к форме, свойственное дарованию артиста… Здесь, наверное, следует задать вопрос о ролях, которые хотелось бы сыграть. Но мне почему-то подумалось о ролях несыгранных и которые, быть может, уже не сыграть никогда. Прежде всего о шекспировских — о Ромео, о Фердинанде из “Бури”, о Себастьяне из “Двенадцатой ночи”… А ведь время помимо стиля имеет еще одной свойство — быстротечность.

Впрочем, королю и даже шевалье не пристало выставлять свои сомнения напоказ. Можно, напротив, попытаться противопоставить нечто течению вышеупомянутого времени. И взять воистину королевский реванш.