Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

Александра Маринина (настоящее имя — Алексеева Марина Анатольевна) родилась в 1957 г., до 1971 года жила в Ленинграде, с 1971 г. — в Москве. В 1979 г. закончила юридический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова и получила распределение в Академию МВД СССР. Служебную карьеру начала с должности лаборанта, в 1980 г. была назначена на должность научного сотрудника, получила звание лейтенанта милиции. Занималась изучением личности преступника с аномалиями психики, а также преступника, совершившего повторные насильственные преступления. В 1986 г. защитила кандидатскую диссертацию по теме: «Личность осужденного за насильственные преступления и предупреждение специального рецидива». С 1987 г. занималась анализом и прогнозированием преступности. Имеет более 30 научных трудов, в том числе монографию «Crime and Crime Prevention in Moscow», изданную Римским межрегиональным институтом ООН по проблемам преступности и правосудия (UNICRI).

С 1994 г. работала заместителем начальника и главным редактором научно-исследовательского и редакционно-издательского отдела Московского юридического института МВД России (до переименования — Московская высшая школа милиции).

В феврале 1998 г. вышла в отставку в звании подполковника милиции.

В 1991 г. совместно с коллегой Александром Горкиным написала детективную повесть «ШестикрылыйСерафим», которая была опубликована в журнале «Милиция» осенью 1992 г. Повесть была подписана псевдонимом «Александра Маринина», составленном из имен авторов. Этот же псевдоним ранее использовался ими при написании материалов для журнала «Милиция», газеты «Пролог» (очерки о современной преступности в России), газеты «Экспресс» (юмористические рассказы о том, что нужно обязательно делать, чтобы наверняка стать жертвой преступления — некое подобие школы безопасности наоборот).

В декабре 1992 г. после опубликования «Шестикрылого Серафима» А. Маринина решила попробовать написать детективную повесть без соавторов. «Стечение обстоятельств», где впервые появилась постоянная героиня Анастасия Каменская, было написано в декабре 1992 — январе 1993 г. и опубликовано в журнале «Милиция» осенью 1993 г. Вторая повесть «Игра на чужом поле» написана в октябре-ноябре 1993 г. и опубликована в том же журнале осенью 1994 г.

В январе 1995 г. к Марининой обратилось издательство «ЭКСМО-Пресс» с предложением издавать ее произведения в серии «Черная кошка». Первая книга, изданная «ЭКСМО», появилась в апреле 1995 г.

В 1995 г. Марининой присуждена премия МВД России за лучшее произведение о работе российской милиции (за книги «Смерть ради смерти» и «Игра на чужом поле»).

В 1998 г. на Московской международной книжной ярмарке А. Маринина признана «Писателем года» как автор, книги которого в 1997 г. были проданы наибольшим количеством тиражей.

В 1998 г. А. Маринина стала лауреатом премии журнала «Огонек» в номинации «Успех года».

Первый контракт с зарубежными издателями был заключен А. Марининой в 1998 г. Всего в течение 1998 г. заключены контракты с издательствами Франции, Италии, Германии, Латвии, Кореи, Китая, Швеции.

Первая книга за рубежом вышла в июне 1998 г. в Италии под название «Il Padrone della Citta» («Хозяин города», оригинальное название — «Игра на чужом поле»).

Хобби: А. Маринина коллекционирует колокольчики.
Литература: детективы.
Музыка: Бах, Верди, Шопен.
Живопись: пристрастий нет.
Кино: мелодрамы и психологические детективы.
Продукты: крабовые палочки, сыр, сладкая консервированная кукуруза, китайская кухня.
Напитки: грейпфрутовый сок, мартини-бьянко.
Сигареты: Салем-слим.
В свободное время: преферанс с компьютером.

— Марина Анатольевна, в детективной литературе есть целый ряд знаменитых сыщиков, которые раскрывают преступления, сидя в кресле. Это действительно возможно?

— Это возможно, но крайне-крайне редко. Хотя аналитический этап в раскрытии преступления очень важен, и без «сидения в кресле» тоже не обойтись. Прежде чем бежать и ловить, надо подумать, куда бежать, кого ловить, когда это лучше сделать и т.д. Об этом я пишу почти в каждой своей книге.

— Такой сыщик, как Шерлок Холмс, мог бы существовать в реальности?

— Конечно, нет. Как известно, Шерлок Холмс пользуется дедуктивным методом, отмечая внешнее поведение человека и приметы каких-то его вещей и на основании этих наблюдений делая выводы. Выводы закономерные, но совершенно не обязательно — единственно правильные. Просто Конан Дойль строит повествование так, что Холмс каждый раз попадает в «10». Вспомнить, к примеру, знаменитый эпизод с часами доктора Уотсона, которые перешли к нему по наследству от брата, умершего от алкоголизма. Уотсон упрекает Холмса в том, что он узнал их семейную тайны, и теперь пользуется этим. В ответ Холмс указывает на царапины на корпусе часов: они могут быть сделаны, если у человека трясутся руки, что бывает при последней стадии алкоголизма. Но ведь руки трясутся не только при алкоголизме! Есть множество болезней, и при них также трясутся руки. Это ровным счетом ничего не значит. Вывод об алкоголизме возможен, но он отнюдь не единственный. И это касается почти каждого случая Шерлока Холмса. Однако кроме дедуктивного метода, Холмс использует еще и агентурно-оперативную работу, то есть то, чем пользуются все сыщики всего мира.

— Вы действительно считаете, что авторитет может навести порядок в «своем» регионе?

— Конечно. Об этом я писала не только в романах, но и в научных работах. Он заинтересован в порядке. Пример, который я привожу всегда: рынок. На любом рынке — вещевом или продуктовом, у нас в стране или за рубежом — работают карманные воры. Их число на рынке должно быть ограничено, потому что если их будет слишком много, то местное отделение милиции будет завалено заявлениями граждан, которых обворовали. Пока количество краж изо дня в день примерно одно и то же, никто не дергается. И те воры, которые платят дань группировке, контролирующей рынок, работают спокойно. Если вдруг появится чужак, его выдворят оттуда в пять минут. Потому что есть определенный лимит: вот у нас работает 10 воров, соответственно, 50 краж в день. 20 человек придут в милицию, остальные заметят пропажу только к вечеру и не будут знать, где их обокрали. Но как только в милиции будет 25 заявлений о краже вместо 20, правоохранительные органы обратят внимание на ситуацию на рынке. А как раз этого никому из авторитетов не надо, и поэтому они сами следят за тем, чтобы уровень преступности не стал больше.

— Расскажите о своей научной деятельности…

— Первый этап моей научной деятельности был связан с изучением личности преступников, имеющих аномалии психики. Я ездила в места лишения свободы, разговаривала с осужденными, они проходили психодиагностическое тестирование, с ними работал врач-психиатр, затем я задавала уже сугубо криминологические вопросы. И в результате я написала диссертацию на тему «Личность осужденных за насильственные преступления и предупреждение специального рецидива». Меня интересовало, почему человек, отбывший наказание — а за насильственные преступления наказание не маленькое, не год и не два — выходит и делает то же самое. Неужели эти 8 — 10 лет тюрьмы ничему не научили? Хотя бы страху, нежеланию вернуться туда? С ворами ситуация иная: для вора вернуться на зону — это нормально, тем более, что за кражу сроки небольшие, а раскрыть кражу значительно сложнее, чем убийство или нанесение тяжелых телесных повреждений, и у вор больше шансов остаться безнаказанным. Когда человек совершает насильственное преступление впервые это как-то можно объяснить — не сдержался, эмоции, гормоны и т.д. Поймали сразу, наказали сурово — и через месяц после выхода из тюрьмы — рецидив. Почему? В диссертации я ответила на этот вопрос и переключилась на другую проблему, касающуюся анализа и прогнозирования преступности в целом на территории всего СССР.

— Может ли осужденный за убийство, выйдя на свободу, стать полноценным членом общества?

— Может. Убийцы — как раз та категория, у которой очень высок шанс пройти нормальную социализацию, особенно если преступление совершено не в молодом возрасте. Вообще, чем раньше первая судимость, тем хуже прогноз. Но если человек совершил свое первое преступление, оно же убийство, после 40 лет, то 150 % вероятности, что после отбытия наказания у него будет нормальная жизнь.

— То есть тот психологический отпечаток, который неизбежно накладывает убийство, здесь не мешает?

— Нет. Понимаете, совершение убийства в молодом возрасте это не столько шок, сколько средство повышения самооценки: «О какой я! Что я сделал!» С такой позицией шансов на нормальную социализацию очень мало. А если человеку за 40, то это не «О какой я!», а « согрешил». И пусть он придумает тысячу оправданий, почему он это сделал, но сам поступок оценивается именно как грех. К 40 годам накапливается достаточно жизненного опыта, чтобы дать такую оценку.

— Гений и злодейство — совместны?

— Я считаю, что да. Они не противоречат друг другу. Вы, конечно, помните знаменитое определение, чем отличается талант от гения: «Талант попадает в центр мишени, которую видят все, гений — в мишень, которую не видит никто». К категориям добра и зла это не имеет никакого отношения. Это как красное и мокрое. Вещь не может быть одновременно красной и желтой. А красной и мокрой — запросто.

— Вы часто показываете Анастасию Каменскую уставшей, утомленной…

— Дело в том, что наше самочувствие очень сильно зависит от состояния сосудов. Если сосуды не очень хорошие, то давление обычно низкое, и мы чувствуем себя усталыми и обессиленными. Я так живу все свои 42 года. И так живет моя Настя. Встать с кресла и дойти до кухни поставить чайник для нее целая проблема. Сидеть и размышлять можно сколько угодно — голова не устает, но только никуда не идти.

— Женщина в современном обществе… Как Вы относитесь к этой проблеме?

— Я не вижу здесь проблемы. Сегодня для женщин есть великолепные возможности. Когда я начинала служить, никто не мог даже помыслить, чтобы женщина занимала генеральскую должность. Сегодня это реальность. Антифеминизм «курица — не птица, баба — не человек» стал отступать.

— Но женщина менее защищена в каких-то криминальных ситуациях, нежели мужчина?

— Нисколько! Криминалитету вообще наплевать, женщина или мужчина. Есть денежный мешок, если мы говорим о бизнесе, и с него нужно получить дань. Причем здесь пол?

— Ситуации Вашей собственной жизни, какие-то эмоции, сюжеты — они также входят в Ваши романы?

— Конечно. К примеру, иногда я описываю отношения Насти с ее мамой. Я это делаю очень деликатно, чтобы ни коим образом не задеть свою маму, но тем не менее после прочтения одной из книжек она мне сказала: «Маня, как же я тебя достала!»

— Какое качество Вы больше всего цените в женщине?

— Умение терпеть. Но, впрочем, я и в мужчинах его больше всего ценю.

— Чего нельзя простить любимому человеку?

— Для меня вообще не стоит вопрос «прощать или не прощать?» У меня есть своя система взглядов на взаимоотношения людей, и в нее слово «простить» вообще не входит. В поведении человека мне что-то не нравится. Дальше я задаю себе вопрос, настолько ли сильно я хочу общаться с этим человеком, чтобы мириться с его «недостатками»? Да, очень сильно — значит я буду мириться. Нет, не сильно дорожу — значит просто не буду общаться.

— И переделывать бесполезно?

— Ни в коем случае. Это противопоказано человеческой природе. А главное зачем? Вот вы приходите в магазин и видите костюм. Он замечательно на вас сидит, но он не того цвета, которого бы вам хотелось. Вы понесете его перекрашивать? Нет, вы сами себя спросите: «Мне важнее цвет или то, как он на мне сидит?» И в зависимости от ответа либо купите, либо нет. Здесь то же самое. Мне нравится цвет его глаз, цвет его волос, мне он нравится как любовник, но мне с ним не о чем говорить. Я решаю, что для меня важнее — секс или общение? Если секс, то ну и ладно, что с ним нельзя обсуждать Марселя Пруста. Если же общение — значит это не тот человек. А пытаться замечательного любовника загружать своими знаниями и книгами… Вы получите импотента, комплексующего на почве собственной необразованности.

— Вы привели замечательный пример с костюмом… Какой стиль одежды Вы предпочитаете?

— Прежде всего, я люблю, чтобы было удобно и комфортно. Для меня идеальны джинсы, причем «стрейч», которые сидят настолько точно по фигуре, что их на себе не чувствуешь. Блузкам всегда предпочитаю майки «стрейч», джемпера, водолазки, свитера — все, что не стесняет движений. Обувь: спортивные туфли или кроссовки, словом, тот же принцип максимального удобства. Но, естественно, я понимаю, что в таком виде далеко не уйдешь. В этом можно сидеть дома, ходить за хлебом и сигаретами, но для театра или приема такой стиль вряд ли приемлем. Мне очень нравится стиль, который в России очень мало, кто знает — Каламо. Я объездила всю Европу, но магазин «Каламо» я нашла только в Риме. Набрела я на него в 1994 году совершенно случайно, увидев с улицы юбку, которая привлекла меня своей вполне демократической ценой. Юбка очень простая: сверху «стрейч», а затем «солнце». Но зайдя в магазин, я поняла, что это мое: все лоскутное, безразмерное, ярких цветов, непонятное. Когда надеваешь на себя комплект «Каламо», то понять, где кончается жилет и начинается юбка невозможно — все углами, из разных лоскутов, плавно перетекает одно в другое. Эта одежда совершенно не стесняет движения, но она элегантна и ни на что не похожа.

— А вечерние туалеты?

— Вечерние туалеты я выбираю обычно двух вариантов — темный и светлый. В первом случае это прямое платье с декольте и к нему черная накидка с длинным рукавом. Во втором — серо-голубое длинное облегающее платье и к нему также накидка. Накидка обязательна, поскольку она позволяет мне ни о чем не думать — ни о бретельках, ни о том, как я держу спину. Накидка дает ощущение комфорта.

— Вы часто бываете в театре?

— Совсем недавно я посмотрела «Мастер-класс» с Татьяной Васильевой в главной роли. Вообще, когда смотришь любой спектакль тебе что-то нравится, а что-то нет. Это нормально. Здесь же как будто кто-то долго выяснял мои вкусы, предпочтения, интересы, а затем на основании этого сделал спектакль. Такого наслаждения от искусства я не испытывала давно. Это потрясающе! И Татьяна Васильева, которую я обожаю и считаю блистательной актрисой. И Мария Каллас — имя, которое я услышала, кажется, когда еще и не родилась. Мой отец был большим знатоком классической музыки и вокала, у него была огромная фонотека, и оперная музыка окружала меня с самого раннего детства. Сколько я живу на свете, столько я знаю имя Марии Каллас. И сама идея мастер-класса. И великолепная музыка. В этом спектакле для меня все так совпало, что я даже не могу это объективно оценить. Вот если мне скажут: «Пойдем три дня подряд смотреть «Мастер класс», я пойду! Еще посмотрела в Театре имени Моссовета любопытный спектакль «Двенадцатая ночь». Здесь был классический случай — что-то нравилось, а что-то нет. Но эта постановка хороша тем, что заставляет обратиться к первоисточнику. Ведь мы привыкли к двум версиям этой пьесы: кинофильму с Мариной Нееловой и Кларой Лучко и спектаклю театра «Современник» с Юрием Богатыревым. Оба варианта были сделаны еще в те времена, а потому все сексуально сомнительное было либо вымарано, либо были так смещены акценты, чтобы на это никто не обращал внимание. Отношения между мужчинами — конечно, это только дружба, ничего другого нет и быть не может. На спектакле Театра имени Моссовета я увидела такой пир бисексуализма, что даже задумалась — это происки режиссера или так Шекспир написал, тем более, что во времена Шекспира бисексуальность была нормой: как можно любить воду и сок, так можно любить мужчину и женщину.

— Вам никогда не хотелось написать пьесу?

— В январе мне позвонил актер театра «Современник» Сергей Гармаш и смутил мою душу. Он сказал, что прочитал в моей книге «Последняя жертва» монолог балерины-алкоголички, и после начал говорить слова, которых я уже не понимала: драматургия, конфликт, сценичность… Я юрист, а не театровед, и мои представления о драматургии образа весьма и весьма приблизительны. Но он по этому отрывку понял, что у меня может получиться пьеса. Так или иначе, но после этого разговора начала вырисовываться идея пьесы о писателе, авторе детективных романов, который очень популярен, всеми востребован — встречи с читателями, интервью. И к нему приходит женщина, которая рассказывает ему о своем одиночестве и просит его написать о ней роман. Дело в том, что некий экстрасенс сказал ей, что если о ней напишут роман, то общая волна сочувствия поможет ей изменить жизнь и решить свои проблемы. Затем у них происходят разговоры — смешные и не смешные. А в финале окажется, что она — всем нужна: мужу, детям, подругам. Но писатель понимает, что по-настоящему одинок он. Вот такую я придумала пьесу, но буду ли я ее писать — это большой вопрос.

— Как бы Вы определили понятие досуга?

— Это те счастливые часы, когда над тобой не висит слово «надо» и ты можешь делать то, что тебе хочется, что принесет тебе радость.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

Образцова Елена Васильевна — всемирно известная оперная певица, народная артистка СССР. Меццо-сопрано. Среди ролей: Марина Мнишек («Борис Годунов» М. Мусоргского), Амнерис («Аида» Дж. Верди), Кончаковна («Князь Игорь» А. Бородина), Кармен («Кармен» Ж. Бизе), Графиня, Полина («Пиковая дама» П. Чайковского). В концертном репертуаре певицы вокальные произведения Чайковского, Глинки, Даргомыжского, Рахманинова, Свиридова, Баха, Генделя, Шумана. Пела в «Ла скала», «Гранд-Опера», Венской опере, «Метрополитен-опера», Большом театре. Работала с Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерасом, Монсеррат Кабалье, Гербертом фон Караяном, Франко Дзеффирелли.

Признаюсь честно: перед интервью с Еленой Образцовой я очень волновался, со всеми советовался, как одеться, как себя вести, о чем спросить обязательно. К старинному особняку с белыми львами пришел за 20 минут до назначенного времени. Не удивительно: я шел на встречу со звездой мировой оперной сцены, кумиром миллионов поклонников из разных стран и континентов. Ее боготворили люди, чье влияние на мировую культуру не подлежит сомнению. Ее любили, ею восхищались, ловили каждый ее взгляд.

Сегодня творческий график певицы насыщенный и напряженный. Концерты, репетиции, спектакли. Петербург, Москва, Париж, Нью-Йорк. В сезоне 1999-2000 годов у Елены Образцовой сразу две премьеры: опера С. Прокофьева «Война и мир» в парижской «Гранд-Опера», где певица исполнила партию Ахросимовой, и дебют на драматической сцене — спектакль «Антонио фон Эльба» в постановке Романа Виктюка, который любит и умеет работать со звездами. Однако таких звезд как Образцова в спектаклях Виктюка еще не было. Однажды кто-то поэтически сравнил спектакли Виктюка с зеркалами, в которых он отражает время. Но это высший класс даже для него — создать зеркало для Примадонны.

-  Елена Васильевна, как возникла идея Вашей работы с Романом Виктюком?

-  Все началось с того, что я пришла на его спектакль «Саломея», и спектакль мне безумно понравился. Я была восхищена работой актера Дмитрия Бозина и впервые за много лет зашла за кулисы. До этого за кулисы я приходила только к Алисе Фрейндлих, поскольку она моя давняя подруга, и я ее давняя поклонница. Там я встретила Романа Виктюка и сказала: «Возьми меня к себе в театр, я хочу у тебя что-нибудь сыграть». Он ответил: «Я подумаю…» Прошло полгода, я забыла об этом разговоре, он, наверное, тоже забыл. И вдруг звонок: «Идем читать пьесу». Он прочитал мне вслух пьесу Ренато Майнарди «Антонио фон Эльба», и я сразу сказала: «Согласна».

-  Каким был для Вас процесс работы, ведь роль Амалии — Ваша первая роль в драматическом театре?

-  Процесс работы был сумасшедшим. Читали, говорили, строили мизансцены, ругались, танцевали, сходили с ума, переделывали все заноово. Это было какое-то безумие — безумие творчества. С Виктюком очень интересно работать, потому что он именно придумывает свои спектакли. Он идет от внутреннего состояния артиста, обнажает эмоциональную линию спектакля, вытаскивает какие-то философские пласты. Так я работала, пожалуй, только с Франко Дзеффирелли, с которым мы в театре сделали очень много и у которого я снялась в фильме-опере «Сельская честь» Масканьи. Дзеффирелли давал мне полную свободу, предлагая бесконечное количество вариантов роли, и мне нужно было выбрать близкое для меня. Я была абсолютно свободна. И такую же свободу мне дал Виктюк.

-  Считается, что принципы режиссуры музыкального театра и режиссуры Виктюка близки. Это так?

-  Да. Мне очень повезло, что Виктюк прекрасно знает оперу и музыку вообще. И то, что я вошла в этот спектакль так легко и свободно — это все благодаря Виктюку, который не оторвал меня от музыки и помог овладеть новым для меня жанром театрального искусства. В спектакле звучат арии из опер и оперетт в моем исполнении, я пою, танцую, я все время существую в музыке. Это очень музыкальный спектакль. Там есть и опера, и оперетта, и канкан, и рок-н-ролл. Это синтез искусств.

-  Раньше Вы видели спектакли Романа Виктюка?

-  Нет. Я только слышала о них. «Саломея» была первым спектаклем, который я увидела. Познакомились мы с ним гораздо раньше, это произошло в Сан-Франциско, когда он приглашал Наташу Макарову играть в пьесе «Двое на качелях». Мне Роман очень понравился, и я даже немного завидовала Наташе, что она будет играть у него драматическую роль. Но тогда мы об этом не говорили, хотя Виктюк уже держал меня на примете. А недавно я посмотрела «Осенние скрипки» — великолепный спектакль с Алисой Фрейндлих и Димой Бозиным, который меня еще больше убедил в правильности того, что я согласилась работать с этим режиссером.

-  Как Вам работалось с артистами Театра Романа Виктюка?

-  Замечательно! Изумительный актер Бозин, очень тонкий, он дает отклик на ту эмоцию, которую ему посылаешь на сцене, я могу его «завести» как актера. Это очень важно. Таким актером был Доминго. Я знала, что я могу повести его за собой. Он большой артист, и я знала, что Доминго пойдет за мной всегда, если я что-то придумаю. У него было удивительное чувство партнера. И такое чувство партнера есть у Бозина. Замечательный актер Олег Исаев. В нашем спектакле он развернулся как большой драматический артист с очень сильным «нервом». Сейчас он несколько в тени, но думаю, что у него снова будут большие роли. Его работа в «Антонио фон Эльба» показала огромный актерский потенциал. Ирина Соколова чувствует партнера с закрытыми глазами, с ней можно даже не договариваться о каких-то вещах. Мы с ней делали хулиганские спонтанные импровизации и это было великолепно. Очень понравился Фарик Махмудов. Он очень «нежный» актер лирического дара и тонкой, красивой души человек. Замечательный был Женя Атарик, который, к сожалению, из-за травмы не смог работать с нами дальше. Он играл очень трогательно и искренне. Все артисты Романа на очень высоком уровне, а с Романом это очень трудно, потому что он заставляет работать круглые сутки. И, тем не менее, артисты обожают с ним работать и обожают его как человека. Сейчас я узнала его ближе, он мне звонит по нескольку раз в день и я жду этих звонков, мне интересно с ним общаться, он совершенно уникальный человек, незащищенный в своем открытом сердце, и какие-то глупости, которые он себе позволяет, это защита его чистой души. Я счастлива, что узнала его, смогла проникнуть в его мир и там жить.

-  Вам было не страшно пойти на этот своеобразный риск?

-  Ни одной секунды. Было только страшно интересно. Я была увлечена и ничего не боялась.

-  Ваши ощущения после премьеры?

-  Чувство упоения и счастья. Я жила в другом мире, в другой жизненной плоскости. Это молодость, любовь, радость, безумие… Рома вернул мне любовь!

-  Чего нельзя простить любимому человеку?

-  …Я думаю, что любимому человеку можно простить все, кроме… нелюбви.

-  Нелюбовь и одиночество — они как-то связаны между собой?

-  Да, нелюбовь — это и есть одиночество.

-  Всегда?

-  Всегда.

-  Может ли творчество как-то изменить эту ситуацию?

-  Может. Но ненадолго. На сцене, конечно же, одиночества нет. А в жизни искусство не может заменить любовь. Любовь вообще ничто не может заменить. Музыка может чуть-чуть утишить одиночество. Не утешить, а утишить. А без любви человек просто не может. Несмотря на все творчество, он чувствует себя беспомощным, ненужным. Артист же вообще должен жить в любви. Когда артист знает, что он любим и желанен, он делает невообразимые вещи. Так же, как человек, которого любят. Любовь дает необычайные силы для творчества.

-  Вам никогда не хотелось изменить представление людей о себе?

-  Что я и сделала. Я шокировала всех, кто годами ходил смотреть на королеву на сцене. Никто, конечно, не ожидал, что Образцова будет танцевать рок. Но я люблю менять свою жизнь.

-  У Вас были встречи, которые помогали Вам в этих переменах?

-  Таких встреч было много. Франко Дзеффирелли, итальянский режиссер, с которым мы познакомились много лет назад в Нью-Йорке и затем сделали очень много опер. Клаудио Аббадо, дирижер из «Ла Скала», с которым мы также много работали и который стал потом для меня другом. Встреча с Вадимом Рындиным, тогда главным художником Большого театра, необыкновенно интересным человеком, который открыл мне Достоевского с его необыкновенным описанием жизни человеческой души. Караян произвел на меня впечатление человека из космоса, из другого мира. Он своими руками готовил мне салат и дарил розы. Дирижер Клайбер, с которым мы делали «Кармен» в Вене в постановке Дзеффирелли. Они не совпали в своих желаниях: Клайбер хотел делать оперу Бизе, а Дзеффирелли — драму Мериме. А я была между ними. Надо было петь камерную оперу в помпезной постановке. Это было не просто. Но это был уникальный, незабываемый спектакль. Даже Стреллер на меня не произвел такого впечатления, как Дзеффирелли. Со Стреллером мы делали «Сельскую честь» в Вене, и он не позволял мне никаких импровизаций.

-  Вы много преподаете. Как вы считаете, эстафета мастерства, которое традиционно было очень высоким в русской исполнительской школе, как-то передается?

-  Очень мало, потому что сейчас никто не думает о передаче традиции, а это необходимо. Это, конечно, не значит, что молодые должны повторять ошибки старшего поколения. Но опыт не должен теряться. Иначе придется придумывать велосипед заново.

-  То, что происходит у нас в стране, как-то влияет на этот процесс?

-  Безусловно. Вообще, экономическая и политическая жизнь очень сильно влияет на искусство. Когда люди думают, чем накормить детей и как свести концы с концами, им не до творчества.

-  Помимо музыки Вы следите за культурной жизнью?

-  Когда я приезжаю в город, где не была раньше, то обязательно иду в картинную галерею. Я очень люблю живопись и, как мне кажется, хорошо понимаю ее. Что же касается современного искусства, то на него, увы, не хватает времени.

-  Таким образом, понятия свободного времени, понятия досуга для Вас не существует?

-  Все мое свободное время занимает творчество. А оно не имеет границ во времени.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Ваш досуг», 2000 год

ФРЕЙНДЛИХ Алиса Бруновна, актриса театра и кино, народная артистка СССР. Дочь артиста Б.А. Фрейндлиха. Окончила Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Снялась более чем в 30 фильмах, среди которых «Соломенная шляпка» Л. Квинихидзе, «Служебный роман» и «Жестокий романс» Э. Рязанова, «Д'Артаньян и три мушкетера» Г. Юнгвальд-Хилькевича, «Сталкер» А. Тарковского, «Агония» Э. Климова, «Снежная королева», Н. Александрова «Подмосковные вечера» В. Тодоровского и др.

Более двадцати лет работала в Театре им. Ленсовета, где сыграла Элизу Дулитл («Пигмалион» Б. Шоу), Джульетту («Ромео и Джульетта» У. Шекспира), Лику («Мой бедный Марат» А. Арбузова), Гелену («Варшавская мелодия» Л. Зорина), Катарину («Укрощение строптивой» У. Шекспира), Королеву Елизавету («Люди и страсти»), Раневскую («Вишневый сад» А. Чехова).

С 1983 года в Ленинградском (ныне Санкт-Петербургском) Большом драматическом театре. Главные роли в спектаклях «Этот пылкий влюбленный» Н. Саймона, «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, «Макбет» У. Шекспира. Работала с ведущими режиссерами отечественного театра И. Владимировым, Г. Товстоноговым, Г. Волчек, Т. Чхеидзе, Р. Виктюком.

Алисе Фрейндлих звание народной артистки присвоено без всяких авансов. На территории большей части СНГ за исключением разве что районов крайнего Севера и неприступных горных вершин, куда еще не добралось телевидение, Фрейндлих знают все. В роли Людмилы Прокофьевны Калугиной, героини фильма «Служебный роман», она высветила всю неустроенность нашего быта и всю трагичность нашего бытия, показав, как мало надо человеку для счастья и как легко это счастье разрушить. Обаяние Алисы Фрейндлих — это обаяние театральной актрисы, принесшей в кино всю искренность и беззащитность, какие свойственны артисту перед живым зрительным залом. Вряд ли кто сможет забыть эпизод, где Самохвалов рассказывает Калугиной о служебном характере ее романа. В этот момент внешне ничего не происходит. Лишь рука тянется к уху, чтобы снять сережку-клипсу. Точно найденная деталь отражает безотчетное стремление снова закрыться в раковине «деловой женщины». Не сказано ни слова, нет даже слез — но на глазах у зрителя рушится целая жизнь…

Вот уже несколько лет, после фильма Валерия Тодоровского «Подмосковные вечера», Алиса Фрейндлих не снимается в кино. Но московская публика не может пожаловаться на разлуку с любимой актрисой. Не так давно в рамках Чеховского театрального фестиваля был показан спектакль БДТ «Аркадия» по пьесе известного английского драматурга Тома Стоппарда, где она сыграла аристократку Леди Крум. На сцене Театра эстрады можно увидеть замечательный дуэт Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили в пьесе Нила Саймона «Калифорнийская сюита». И, наконец, в Театре Романа Виктюка актриса исполняет главную роль в спектакле «Осенние скрипки».

-  В последнее время Вы довольно часто встречаетесь с московским зрителем. Какой он?

-  Московский зритель… очень благодарный, очень отзывчивый. Ведь очевидно, что Москва сегодня избалована культурными событиями, фестивалями, гастролями самых известных коллективов. Но я, когда приезжаю в Москву играть «Калифорнийскую сюиту» или «Осенние скрипки», неизменно встречаю самый теплый прием. Может быть, это не всегда ощущается актерами московских театров, которые выходят к залу каждый день. Но московский зритель всегда откликается на ту тему, на ту эмоцию, которую ему посылают со сцены.

-  Вы работали с режиссерами, имена которых вошли в историю русского театра. Что отличает режиссерский стиль Романа Виктюка?

-  Темперамент, прежде всего. Совершенно необузданный и от этого замечательный. Театр сейчас стал какой-то умозрительный, суховатый — не в смысле формы, а в смысле внутреннего эмоционального накала. Присущая Роману Григорьевичу «взрывчатость», человеческая и творческая, и его спектаклям сообщает определенное напряжение. А что касается режиссерской методологии, то нужно просто научится его понимать. Ведь та форма — праздничная, яркая, значительная, — которой он, безусловно, владеет, у него всегда еще и умножена на суть.

-  Вам было легко научиться понимать его?

-  Нет, совсем не легко. Сначала я вообще ничего не понимала. Это было как китайский язык, иероглифы. Но когда ты поймешь основной иероглиф, ключ к коду, то все становится на свои места. Но я разгадывала этот код довольно долго.

-  До того, как Вы начали работать с Виктюком, Вы видели его спектакли?

-  Первым его спектаклем, который я посмотрела, был «М. Баттерфляй». Затем «Служанки». Оба спектакля меня совершенно заворожили, и когда возникали какие-то разговоры о том, чтобы нам сделать что-нибудь вместе, я, одновременно, и хотела этого, и боялась, что мне не удастся вписаться в его эстетику со своей школой, которая замешана исключительно на «правде чувств и истине страстей в предлагаемых обстоятельствах». Я играла разные спектакли — музыкальные, динамичные, но в таком остром по форме театре я никогда не участвовала.  Но вот Роман Григорьевич предложил пьесу «Осенние скрипки». Мы сидели у меня дома, собралась почти вся компания людей, которых Виктюк хотел занять в этом спектакле… И он начал читать пьесу сам. И то, как он ее прочитал, сразу дало мне «ключ». Дальше у меня началась борьба с самой собой, чтобы усвоить его эстетику. Но так как я уже имела какой-то, пусть маленький, но ключик к сути, то мне уже было немножко легче разгадывать его замыслы.

-  Как Вам работалось с его артистами?

-  У нас был взаимный интерес друг к другу. Они меня учили языку пластики в театре. А я их — наверное, каким-то моментам актерского ремесла. Они все очень милые ребята, дружные, веселые и, главное, одержимые тем делом, которое делают. Они готовы работать двадцать четыре часа в сутки. Это редко встречается, поверьте.

-  Репетиции «Осенних скрипок» шли, в основном, в Петербурге. Это как-то повлияло на спектакль?

-  Мне кажется, да. Виктюк умеет почувствовать и создать атмосферу спектакля. И в «Осенних скрипках» атмосфера начала ХХ века, и я бы даже сказала Петербурга начала ХХ века с его особым призрачным очарованием, с питерской осенью, когда темная Нева, опавшие листья в Летнем саду рождают чувство какой-то неясной грусти — эта атмосфера воссоздана в спектакле очень точно. Ведь сама пьеса бытовая… или почти бытовая. Но Виктюк сделал все, чтобы снять быт и выявить эмоциональные связи между персонажами. Однако весь облик спектакля, все его внутренние рифмы обращены исключительно к началу ХХ века, к эпохе «модерна». Роман Григорьевич, кстати, вообще любит рифмы в театре, и мне это очень близко. Я считаю, что вся человеческая жизнь «зарифмована». Это проявляется в каких-то совпадениях, повторах, ситуациях. И в театре я всегда ищу образные рифмы.

Пьеса Ильи Сургучева «Осенние скрипки» имела большой успех на российской сцене в начале ХХ века. Роль Варвары Васильевны исполняла Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Почти век спустя Роман Виктюк обратился к этой забытой пьесе и сделал главной тему одиночества, на которое в финале становятся обречены герои. Алиса Фрейндлих беспощадно обнажает драматизм ситуации, показывая, что предательство равнозначно смерти, и что страшно оно не столько тому, кого предали, сколько тому, кто предает. Ее финальный пластический этюд доводит эту тему до предельной остроты. Варваре Васильевне больно физически, потому что ее поступок — это измена самой себе, которая не может пройти бесследно. На смену осенним скрипкам приходит холодное безмолвие зимы. Тишина — единственный звук в этой сюите.

-  О чем ставит свои спектакли Роман Виктюк?

-  О любви, конечно же. Во всех ее ипостасях и проявлениях.

-  Она существует — любовь?

-  А то! Конечно!

-  Некоторые утверждают, что нет…

-  Значит, им просто не повезло. Как это не существует… Другое дело, что порою она мимолетна. Но люди творческие имеют очень «пластичные» души, и судьба посылает им это чувство не однажды.

-  Что такое одиночество?

-  Это, когда… некому отдать себя. Потому что, когда человеку есть, кому или чему себя отдать, он не может испытывать одиночества.

-  Человек на сцене может быть одинок?

-  Нет. Театр — это коллективное искусство, и постоянно должен происходить энергетический обмен между актерами, между актерами и режиссером, между актерами и залом. Это сплошные энергетические потоки. Ни о каком одиночестве здесь и речи идти не может. Актер не может быть одинок.

-  Почему Снежная королева не могла сама сложить из ледяных кристаллов слово «вечность»? Почему ей для этого понадобился Кай?

-  Непростой вопрос… Ведь сложить слово «вечность» означает понять какие-то глубинные законы мира. Даже не понять, а именно почувствовать, прочувствовать, ощутить всем своим существом. А для этого нужна эмоция. Но королева — Снежная, и эмоции у нее близки к нулю. Она даже сделала ошибку, заморозив Кая, то есть, лишив его эмоций. Поэтому лишь фейерверк эмоций, который возник при встрече Герды и Кая, заставил ледяные кристаллы сложиться в желанное слово. Наверное, так. Хотя я думаю, что философский смысл этой сказки не расшифровывается так легко.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Экран и сцена» № 11 (427), март 1998

Режиссер Борис Львов-Анохин, придя в Новый драматический, начал практически с нуля делать весь репертуар. И уже во втором его спектакле — “Опасные связи” по роману Шодерло де Лакло — роль шевалье Дансени исполнял АЛЕКСАНДР ТОПУРИЯ. Это был его дебют. Непосредственность реакций и изящество рисунка роли, стремление почувствовать атмосферу XVIII века почти идеально совпали с той моделью “изысканного” театра, которой увлечен режиссер.

— Александр, у вашего театра сложилась вполне определенная эстетика. А как к ней относитесь Вы лично?

— Борис Александрович Львов-Анохин увлечен театром XVIII века, театром пышности и блеска, почти оперной роскоши и преувеличенных чувств. Он подбирает соответствующий репертуар: Эдмон Ростан, Шодерло де Лакло, Генри Джеймс… Он ищет особую манеру актерской игры — далекую от быта, от простого правдоподобия, сочетающую красоту слова и эффектность жеста. Поначалу все было для меня непривычно. К 21 году я успел поучиться в трех театральных вузах, но действительной школой профессии для меня стали репетиции “Опасных связей”. Мы работали над голосом, над пластикой, исправляли осанку… Прежде чем говорить о той или иной эстетике, нужно было просто привести себя в профессиональную форму.

— Разве институт такой формы не дал?

— Нет. Очень многие, и в том числе я, выходят из института обладая лишь какими-то элементарными навыками и знаниями. Нужна огромная работа над самим собой, но и необходим режиссер, который бы работал вместе, стал бы для тебя мастером.

В следующем спектакле Львова-Анохина “Реванш королевы, или Новеллы Маргариты Наваррской” по пьесе Э.Скриба и Э.Легуве Александр играет короля Франциска I. Соединение театральной приподнятости и иронии лишают образ нарочитой условности, позволяя артисту безупречно чувствовать партнера и зрителя. Тонкий, немного изломанный венценосный пленник Франциск почти трогателен в своей заботе о “народе Франции”, который для него столь же важен, как и таинственная незнакомка, посещающая его по ночам.

В несколько иной эстетике решен персонаж из спектакля Владимира Седова “Буду такой, как ты хочешь!..” по пьесе Л.Пиранделло. Одетый в белое трико, с бледной чувственной маской, нарисованной на лице, он словно является воплощением декаданса, к атрибутам которого обращается режиссер. Чувство стиля снова не изменяет Александру Топурия, диктуя и вызывающе манерные интонации, и ломкие, развязные движения. Он играет своеобразный “миф о декадансе”, жонглируя расхожими представлениями иногда на грани пародии, что возможно лишь при свободном владении эпохой и стилем.

— Наше время имеет свой стиль?

— Не знаю… Пожалуй, нет. В значительной массе своих проявлений современное искусство эклектично, то есть сочетает самые различные стили. Органичность же сочетания зависит от таланта художника. То же самое и в актерском искусстве: нет какого-то определенного стиля, отражающего время.

— Даже в отдельно взятом театре?

— В нашем театре к стилю вообще предъявляются жесткие требования, в какой эпохе не происходило бы действие. Но это скорее противопоставление, а не соответствие духу времени. Я бы даже сказал: вызов. Ведь “Буду такой, как ты хочешь!..” — это чисто актерская идея. Актер становится таким, каким его “хочет” видеть время, режиссер, та или иная конкретная ситуация…

Недавняя роль Александра Топурия — Лизгунов в спектакле Андрея Сергеева “Блажь” по пьесе А.Н.Островского и П.М.Невежина. Эту работу также отличает внимание к форме, свойственное дарованию артиста… Здесь, наверное, следует задать вопрос о ролях, которые хотелось бы сыграть. Но мне почему-то подумалось о ролях несыгранных и которые, быть может, уже не сыграть никогда. Прежде всего о шекспировских — о Ромео, о Фердинанде из “Бури”, о Себастьяне из “Двенадцатой ночи”… А ведь время помимо стиля имеет еще одной свойство — быстротечность.

Впрочем, королю и даже шевалье не пристало выставлять свои сомнения напоказ. Можно, напротив, попытаться противопоставить нечто течению вышеупомянутого времени. И взять воистину королевский реванш.

Александр СМОЛЬЯКОВ

Литературная газета, 2007

Джон Ноймайер поставил «чеховский» балет

Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко выстрелом Треплева убил сразу двух зайцев. Во-первых, основательно встряхнул утомленную постоянными гастролями труппу. Во-вторых, заполучил в свой репертуар самую свежую балетную новинку да еще в постановке мировой знаменитости. О театре вновь заговорили, на горизонте замаячили заманчивые предложения, а солисты поверили в собственные силы.

Собственно, интрига появления «Чайки» Ноймайера на сцене театра, основанного самим Станиславским, гениальна в своей простоте: где же, как не здесь, делать балетную версию сюжета о «старых и новых формах»? Но вот предсказать результат не решались даже самые смелые критики-ясновидцы, тем более что ноймайеровский «Сон в летнюю ночь» в Большом театре, хоть и получил «Золотую маску», но хитом, прямо скажем, не стал.

Декорации «Чайки» аскетичны и… поэтичны. Есть какая-то особенная прозрачность воздуха в пространстве, ограниченном белыми кулисами. В глубине — невысокий помост с экраном, на который проецируется то пейзаж, обозначающий место действия, то геометрические фигуры в духе супрематизма. Спектакль начинается с выхода Треплева. Босиком, в шортах и рубашке он садится на авансцене при горящем в зрительном зале свете и начинает складывать из бумаги птицу. И в этом прологе заключена вся его будущая судьба – с мечтой и разочарованием, верой и предательством, максимализмом юности и ранимостью творца. Дмитрий Хамзин и Алексей Любимов играют Костю по-разному, подчеркивая то мальчишескую влюбленность в Нину (Валерия Муханова и Анастасия Першенкова), то нервозность недоласканного сына. Но и то, и другое вычитывается из чеховской пьесы, все темы которой Ноймайеру удалось непостижимым образом сохранить, хотя, разумеется, ни одного чеховского слова на сцене не произносится.

Перемена профессиональной принадлежности героев предсказуема: Аркадина – балерина, Тригорин – танцующий хореограф, Костя создает модерн-балет… Но как остроумно и тонко Ноймайер пародирует традиционный балетный спектакль в «Смерти чайки» — опусе Тригорина, поставленном в Императорском театре для примы Аркадиной. Вот, во что превратился записанный в усадьбе «сюжет для небольшого рассказа»… Оксана Кузьменко (Аркадина) и Виктор Дик (Тригорин) не жалеют своих героев, показывая беспощадную сатиру, заставляя зал взрываться смехом. Но и грустить, ведь живая человеческая судьба оказывается лишь поводом для очередного «триумфа примадонны».

Несмотря на точное следование сюжету пьесы и изрядную долю иронии, в балете Ноймайера главный акцент сделан на чеховской поэзии. Дуэт Кости и Нины, одетых в белое, полон хрупкости рождающегося чувства. Сохранить его еще сложнее, чем исполнить почти акробатические поддержки, придуманные хореографом. Первое Косте удается, а вот второе – нет. Поэтому он в одиночестве приходит к дачному театрику и жестом на смерть обиженного ребенка переламывает шею одному из тех танцовщиков, что воплощали балет его мечты. Фантомы воображения теряют жизнь один за другим, а Костя просто исчезает в тьме под помостом. Ведь художник гибнет, когда умирает его мечта.

Александр СМОЛЬЯКОВ

«Планета Красота», 2004 год

Андриан Фадеев родился в Петербурге, окончил Вагановское училище и стал премьером Мариинского театра. Биография укладывается в одну фразу, но за этой фразой стоят годы исступленного труда, сила воли, вера в себя. Изысканность «Драгоценностей» Баланчина, подчеркнутый драматизм «Бахчисарайского фонтана» Захарова, пронзительная искренность балета Пети «Юноша и смерть» — это и многое другое подвластно светловолосому юноше, который выглядит явно моложе своих лет. Ноймайер специально для него создал партию в балете «Звуки пустых страниц» на музыку Альфреда Шнитке. Новые работы следуют одна за другой, как и театральные премии, но что такое быть премьером Мариинского театра? На этот вопрос отвечает сам Андриан Фадеев и его жена балерина Александра Гронская

Корр.Зачем сегодня люди ходят на балет?

Андриан Фадеев.Как и всегда, за зрелищем. И это касается не только балета, но и оперы, и драматического театра. Есть, конечно, поклонники балетного искусства, боготворящие своих кумиров,посещающие каждый спектакль, и их присутствие в зрительном зале всегда очень ценно. Но основная часть публики ходит в театр, чтобы увидеть нечто захватывающее и увлекательное. Сегодня трудно кого-то удивить техникой – если танцовщик или балерина хорошо выучены, для них нет ничего невозможного – но зритель ждет, что его выведут за пределы обыденного мира. Это касается и сюжетных балетов, и тех, где присутствует только танец без всякой литературной основы.

Корр.Андриан, кто из балетмейстеров, с которыми вы работали, выражает сегодняшнее время?

А.Ф. Мне кажется, что все выражают, но каждый по-своему. И Ноймайер, и Пети… Даже танцуя в балетах Захарова или Лавровского можно найти в них нечто современное. Но время не стоит на месте, оно меняется, и хочется двигаться вперед, все время делать что-нибудь новое. Хотя сейчас уже я не готов к радикальным экспериментам с незнакомым  балетмейстером, сначала надо посмотреть какие-то работы. Из тех, с кем я работал последнее время, мне ближе всего, пожалуй, Ноймайер. Его «Звуки пустых страниц» мне очень нравятся, и я бы с удовольствием принял участие в его новой постановке.

Александра Гронская.В балетах Ноймайера есть драматизм, но есть и определенный философский пласт. Они редко кого оставляют равнодушным. Ноймайер ведь дружил с Шнитке, общался с ним до последних дней жизни и посвятил «Звуки пустых страниц» его памяти. Каждое движение глаз имеет подтекст. Правда, публика не всегда этот подтекст прочитывает.

А.Ф.В нашем театре этот балет шел редко, публика относится к нему сдержанно. С «Лебединым озером» не сравнить. И, все-таки, те, кто приезжает в Петербург из других стран, приезжают за «Лебединым озером». Ноймайера они могут и в каком-нибудь другом театре посмотреть. Он адресован рафинированной, искушенной публике.

Корр.С Ноймайером работалось легко?

А.Ф.Тяжело. Всегда тяжело работается. Требуется стопроцентная отдача. Вообще, процесс создания нового балета очень непростой: идут повторения, меняется рисунок. Но это невероятно интересно – общение с неординарной личностью. Кроме того, Джон обладает сильной энергетикой. Помню, как-то я прилетел в Америку утренним самолетом, а днем уже была репетиция, и Джон работал, не делая никаких скидок на мою усталость после трансатлантического перелета.

Корр.Как сегодня живет Мариинский театр?

А.Ф.Бурно. Спектакли, фестивали, разнообразный репертуар, бывает, что идет по два балета в день… Для артиста это оптимальная ситуация. Конечно, немного сложно сегодня танцевать Ноймайера, завтра Петипа, а послезавтра Форсайта, но это делает жизнь наполненной до краев. Ты все время востребован в самых разных своих проявлениях.

А.Г.Кроме того, в Мариинском театре существует неписаное правило, что каждому, кто хочет что-то сделать, нужно дать попробовать. Если ты чего-то стоишь, ты будешь танцевать. Можно найти время, когда свободны залы, и заниматься. Педагоги согласны работать по вечерам. Поэтому, если кто-то не состоялся творчески, это прежде всего результат собственной лени или каких-то объективных причин, например, болезни. Но никто никого не зажимает.

А.Ф.Конечно, мне хотелось бы чаще выходить на сцену, танцевать четыре-пять спектаклей в месяц. Это помогает постоянно быть в тонусе. Кроме того, значительная часть репертуара уже мною освоена, есть опыт и не требуется большого числа репетиций, чтобы вспомнить уже станцованную партию.

Корр. Насколько балет сегодня связан с тем, что происходит вокруг нас?

А.Ф.Мне кажется, никак не связан. Как «Спящую красавицу» связать с тем, что происходит в мире? Ну, разве что фею Карабос можно иначе станцевать…

А.Г.По-разному. Бывает, приходит новый балетмейстер, остро чувствующий мир, и его балеты словно сиюминутный отклик. А балеты XIXвека… Хотя «Жизель» всегда актуальна, потому что тема вечная. Иначе бы этот балет сейчас никто не танцевал. Кроме того, очень многое от исполнителей зависит. Если артист занят техническими проблемами, какую современность он может выразить?

Корр.Андриан, есть ли в вашем репертуаре партия, танцуя которую вы постоянно открываете в ней что-то новое?

А.Ф. Альберт в «Жизели». Его можно танцевать всю жизнь.

А.Г.Мне кажется, это от артиста зависит. Ищешь – откроешь.

А.Ф.Кроме того, многое зависит от партнерши: с Вишневой – один спектакль, с кем-то еще – совершенно другой. В балете очень важно личностное начало, впрочем, не только в балете – и вообще в театре, и в жизни.

Корр.Александра, легко ли быть женой Андриана Фадеева?

А.Г.Очень легко. У нас характеры похожи. Кому-то, может быть, было бы и трудно быть женой Андриана, а мне – легко.

Корр.Как складывалась ваша судьба в балете?

А.Г.Довольно драматично. Я танцевала характерные партии, но из-за определенных проблем со здоровьем была вынуждена перейти на мимические роли. Но это тоже очень интересно и дает простор для актерской игры. И могу сказать, что исполнить, к примеру, синьору Капулетти не каждый сможет.

Корр.То, что двум артистам в семье сложно, это миф?

А.Г.Двум людям в семье в принципе нелегко. Сталкиваются два характера, две личности. И тут не важно, космонавт ты или артист балета. Другой вопрос, хочешь ли ты эту семью сохранять или нет? Если хочешь – сохранишь.

А.Ф.Нужно контролировать себя в каких-то ситуациях и не цепляться к мелочам. Это, кстати, верно и для искусства.

Санкт-Петербург – Москва

Александр СМОЛЬЯКОВ

Журнал «ГДЕ», 2007 год

Он – звезда мирового балета. Гений танца без всяких оговорок. Его сравнивают с Нуреевым, но среди ныне действующих танцовщиков равных не находят. Мальчишка, родившийся на острове Свободы (так в советские времена называли Кубу), сейчас является приглашенным премьером лондонского Королевского балета Ковент-Гарден. А во время грядущих гастролей Большого театра в Лондоне он будет танцевать титульную партию в главном советском балете – «Спартаке» А. Хачатуряна, поставленном в 1968 году Юрием Григоровичем. Техника, артистизм, темперамент, мужественность – сочетание, редкое само по себе, но у Карлоса Акосты оно соединяется с мировоззрением человека, существующего на перекрестке миров. Может быть, именно это и делает его уникальным, ведь балет и есть – искусство танцевать на лезвии бритвы…

— Карлос, какие впечатления у вас связаны с русским балетом?

— Я видел «Баядерку» и «Дон Кихота» в исполнении Большого и Мариинского театров, кое-что смотрел на видео. Наконец, я неоднократно был партнером русских балерин – Нины Ананиашвили, Людмилы Семеняки, Марии Александровой… Русский балет увлекает и потрясает, в нем есть нечто особенное, даже непостижимое.

— Вам приходилось танцевать русскую хореографию, в частности, балеты Михаила Фокина. Что для вас, как для танцовщика, отличает ее от английской или кубинской?

— Национальные хореографические традиции всегда очень сильно отличаются друг от друга. У англичанина Аштона – сложный геометрический рисунок, у МакМиллана – интерес к человеческому подсознанию, таков его «Майерлинг», где я недавно исполнил главную партию. Что же касается хореографии Михаила Фокина, то она уже существует вне времени, это классика, которая, наверное, будет актуальна всегда.

— А какое впечатление на вас произвела хореография Юрия Григоровича?

— Я видел его балеты «Иван Грозный», «Золотой век». Но «Спартак» — это нечто особенное, ни на что не похожее. Это героический балет! Именно поэтому он интересен и сегодня. В нем есть какое-то глубинное взаимопонимание композитора и хореографа, которое и обусловливает рождение шедевра. Сегодня искусство хореографии переживает определенный кризис, и может быть одна из причин заключается в том, что нет этого взаимодействия, взаимопонимания. Никто не придумывает новых балетных сюжетов, не пишет специально музыку и следовательно не ставит на эту музыку балеты. Сейчас время одноактных балетов на музыку «из подбора». Если же вернуться к образу Спартака, то он мне интересен прежде всего тем, что это реальный герой, а не «балетный юноша». У него меняются настроения, он страдает, любит, решает бороться, испытывает сомнения – эта динамика делает Спартака очень интересным для меня как для артиста.

— Какое впечатление на вас произвела Москва, тем более что это не первый ваш приезд в нашу столицу?

— Москва очень быстро меняется. Раньше был один-единственный МакДональдс, куда была очередь, и на дорогах только Лады. Теперь МакДональдсов много, зеркальные витрины бутиков, Мерседесы и BMW… А рядом бездомные люди. Эти контрасты, свойственны сегодня многим мировым столицам. Видимо, преодолеть их сложно, но видеть их тяжело.

— Какой город нравится вам больше всего?

— Париж. Это самый красивый город мира. Венеция – самый романтичный. Токио – самый технологичный. Но мое сердце – в Гаване.